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Il neoclassicismo

di Alissa Peron

I termini classico e romantico vengono usati già dalla prima metà del settecento e fino a tutto il Novecento. Già dal Settecento c’è interesse per il mondo antico, favorito dalla scoperta di Ercolano e Pompei grazie all’intervento dei Borboni. Era diffuso il gusto antiquario, legato alla moda, superficiale, da parte delle classi più elevate. Ciò portava alcuni intellettuali a farsi dipingere sullo sfondo dei ruderi antichi e a saccheggiare per esporre manufatti nel proprio salone. La moda non riguardava solo la classicità, ma tutte le civiltà antiche (egizia, etrusca ecc.). Fondatore italiano del neoclassicismo è Milizia, che si occupò di architettura, e i suoi scritti teorizzano la reazione al barocco e il ritorno al classico.

L’equivoco su cui si basano le teorie neoclassiche consiste nello scambio di copie romane per statue originali greche, le copie erano soprattutto in marmo diversamente dagli originali in bronzo. Il neoclassicismo nasce dal confronto di due importanti teorici tedeschi: Winckelmann e Mengs, che hanno confrontato le loro idee nel loro incontro a Roma, città con un ruolo centrale in questo periodo riguardo alla cultura e ritrovo degli artisti neoclassici ed intellettuali. L’Italia perderà poi il suo ruolo dopo questo periodo ed il suo posto verrà preso da Parigi. Favorì l’incontro dei due teorici il cardinale Albani, che apparteneva alle famiglie nobili romane che gestivano l’elezione del Papa e la vita culturale di Roma ed erano dei circoli chiusi, la città non offriva agli artisti una grande vivacità intellettuale; questo cardinale era però una persona colta ed aperta, collezionista di reperti antichi, ed in quegli anni aveva esposto le sue collezioni nella villa Albani all’interno e nei giardini. Egli si accorse delle potenzialità dei due e ne divenne il Mecenate. Dentro la villa Albani vi è un Parnaso dipinto da Mengs sul modello di Raffaello, ed è il manifesto del neoclassicismo in pittura. Mengs era anche artista, ma il più famoso teorico è Winckelmann:egli apparteneva ad una famiglia modesta e ciò non gli consentiva di dedicarsi agli studi del mondo antico, ma intraprese la carriera ecclesiastica e divenne prete luterano; successivamente, per poter andare a Roma, si convertì al cattolicesimo. Qui incontrò Albani che colse il suo amore ed interesse per l’antico e gli offrì incarichi che gli permisero di studiare la collezione del cardinale, la responsabilità della biblioteca, lavori che gli consentirono di mantenersi e dedicarsi all’attività che più gli piaceva. Il più importante incarico affidatogli dal cardinale fu di sovrintendente delle antichità dell’Agro romano, e fu anche il maggior riconoscimento ufficiale di Winckelmann. Mengs era figlio di un famoso pittore, aveva regolarmente studiato a Roma, divenne famoso anche come pittore; collaborò con Winkelmann alla fondazione delle teorie neoclassiche, alla stesura dei saggi che le contengono; poi Mengs fu chiamato a Madrid e divenne il pittore della corte di Spagna. I saggi più importanti sulle arti figurative del periodo scritti da Winkelmann sono “Storia dell’arte presso gli antichi” pubblicata nel 1764, è il primo vero libro di storia dell’arte basato sulle opere, quindi è fondamentale dal punto di vista metodologico, mentre dal punto di vista contenutistico risente dell’equivoco delle statue, quindi contiene errori di cui il teorico non poteva accorgersi. Individua tre filoni dell’arte greca, caratterizzati ciascuno dal proprio stile, e ciò per i tempi era notevole perché si staccava dal gusto antiquario che aveva imperato fino a quel momento. Un altro testo di Winkelmann è “Pensieri sull’imitazione” pubblicato nel 1755, opera famosissima che ebbe un forte impatto con la cultura del tempo: Imitazione ha suggerito a molti artisti di prendere a modello ed imitare quella che si credeva la scultura greca, con la convinzione che i Greci avessero già espresso il vertice della bellezza ideale, soprattutto in quello che si credeva il periodo classico. Questa produzione fu vastissima, ma poche furono le opere di grande qualità. Tuttavia quest’opera non invita a copiare i Greci, ma esorta i suoi contemporanei a diventare grandi ed inimitabili come lo erano stati i Greci; il messaggio quindi è più profondo, c’è desiderio di emulazione, ma anche speranza legata alla convinzione che altri dopo i Greci fossero divenuti grandi ed inimitabili, nel periodo del Rinascimento. Ancora in quest’opera c’è una famosa similitudine: la superficie del mare è increspata, battuta dai venti e può essere paragonata alla sensibilità romantica; gli abissi sono profondi, silenziosi, immobili, ed il compito degli artisti neoclassici e di liberare le opere dall’impeto romantico per esprimere la situazione degli abissi, con un’arte di nobile semplicità e quieta grandezza, l’ideale greco. Questo stesso saggio è stato violentemente criticato, perché il neoclassicismo, dopo il periodo in cui fiorì fino ai primi dell’Ottocento, è stato stroncato dalla critica romantica e postromantica: è stato definito arte inespressiva, fredda, senza innovazione, e questo marchio è rimasto su quest’arte per molto tempo, fino alla rivalutazione avvenuta in tempi relativamente recenti. Altro saggio scritto da Winkelmann è “Brevi studi sull’arte antica”, in cui scrive “La grazia è il piacevole secondo ragione... la grazia è riferibile soltanto alle figure umane e a ciò che è accidentale”. A dare grazia alla figura umana sono il portamento, le vesti, i gioielli, cose accidentali. Un altro saggio è “Movimenti antichi inediti”, che contiene anche riferimenti alla più importante attività che Winkelmann svolse a Roma, di sovrintendente a tutte le antichità.

Antonio Canova

È un artista neoclassico, ma alcune sue opere sono barocche, ad esempio le due sculture complementari di Orfeo ed Euridice, con forme opulente, linee curve tipiche del barocco, più accentuate in quella di Euridice; entrambi hanno una scenografia nell’espressione in cui emergono i loro sentimenti, lontani dal neoclassicismo. La scultura del canestro di frutta, che si ispira all’opera pittorica di Caravaggio, è un’opera realistica, in cui nel lavorare il marmo Canova rimane più possibile fedele alla natura; è un tratto romantico dell’artista. Nel gruppo scultoreo di Dedalo ed Icaro non vi è traccia della bellezza ideale neoclassica descritta da Winkelmann, non rispetta i  canoni dettati dal teorico tedesco: Icaro è rappresentato come un bambino, il grande artefice Dedalo ha un’espressione dubbiosa, con la fronte aggrottata ed è chinato sulle spalle di Icaro come stesse prendendo la misura delle ali; è un realismo concreto già presente nella scultura romana, e la muscolatura del corpo di Dedalo parte da un’attenta osservazione della natura, ed è rappresentata come se stesse cedendo, come avviene naturalmente ad un uomo di quell’età, e per lo stesso motivo le caviglie sono leggermente gonfie. Canova non è quindi condizionato dalle teorie neoclassiche: dentro di sé è uno spirito romantico, il suo desiderio è far divenire le sue sculture vera carne, e ciò significa realismo, vita, aderenza alla natura. Il gruppo di Teseo sul Minotauro è considerato un manifesto del neoclassicismo: l’artista era andato a Roma ed era stato accolto sotto la protezione dell’ambasciatore veneziano Zullian, quindi fu presto introdotto nei circoli della nobiltà cardinalizia; egli fu erede della diplomazia veneziana e riuscì ad essere al vertice dell’arte in periodi e movimenti diversi, e qui realizzò questo gruppo scultoreo che ottenne amplissimi consensi e portò alla committenza all’artista di altre importanti opere. La scultura ha una struttura pseudopiramidale, Teseo ha il capo leggermente reclinato, con la clava in mano, seduto sul Minotauro che ha ucciso; rappresenta l’eroe vincitore senza traccia di tensione nel suo corpo perfetto, realizzato secondo i canoni di Winkelmann, riassume la nobile semplicità neoclassica; anche il Minotauro è una figura aggraziata, diversa dai disegni preparatori, dove Canova l’aveva rappresentato con il pelo irsuto e l’espressione feroce, anche il Minotauro quindi contribuisce a rappresentare l’ideale della bellezza superiore che Canova voleva esprimere. Vi sono molti elementi neoclassici nel concetto stesso dell’opera: il soggetto mitologico, il confronto con l’antico, forza razionale contro forza bruta… In seguito a quest’opera Canova ottenne la committenza di due monumenti funebri papali, ritenuta importantissima per uno scultore, in grado di garantirgli una fama imperitura: il primo è quello di Clemente XIV, il secondo di Clemente XIII. Oltre a quelli papali ricevette la committenza del monumento funebre di Maria Cristina d’Austria, oltre a moltissimi altri di nobili famiglie europee, soprattutto veneziane; per queste ultime realizzò moltissime stele funerarie, meno costose dei monumenti riservati al Papa e all’Imperatrice: sono lastre su cui compare il profilo del defunto con sotto i dati, ed inoltre a rilievo compare una figura femminile dolente che piange sul defunto; non vi sono elementi religiosi, sono i monumenti funebri laici per eccellenza. I due monumenti papali ripropongono lo schema tradizionale del monumento funebre, tipico di quelli del Cinquecento e di quelli di Bernini che Canova conosceva, la struttura è la medesima; nel primo monumento la figura del Papa sopra il sarcofago riprende fedelmente la scultura del monumento funebre berniniano di papa Urbano VIII, con la stessa iconografia e la stessa celebrazione del Papa, quello di Bernini è anche polimaterico come la maggior parte delle sue opere, Canova lo rende più semplice e sobrio, senza la ridondanza di linee curve del suo modello; il secondo monumento è invece rappresentato più modesto ed umano, non in comunicazione con i fedeli poiché il volto della statua non è rivolto allo spettatore ma al muro di appoggio, è quindi meno celebrativo e più dimesso. Il monumento di Maria Cristina d’Austria è stato ultimato nel 1805 e due anni dopo furono pubblicati i sepolcri del Foscolo, che si ispirano all’opera di Canova; la tematica della morte è anche tipica delle poesie inglesi, è una sensibilità che caratterizza in questo periodo tutta l’Europa, ed è la sensibilità preromantica.

 

Lettura di immagine del monumento funebre a Maria Cristina d’Austria:

- - dati tecnici: è stata completata nel 1805, si trova a Vienna nella chiesa degli Agostiniani, ma originariamente avrebbe dovuto trovarsi nella chiesa di S. Maria dei Frari; monumento funebre a parete in marmo;

-          lettura oggettuale: è costituito da una sorta di piramide, un piano triangolare giustapposto ad una parete, alla cui base c’è una scalinata ed una porta d’accesso, lungo la scalinata da un lato si dispongono sculture di figure umane, dall’altro un leone e una figura alata, un genio alato, nella parte alta verso il vertice si trova un tondo con il profilo della defunta, che è sollevato in alto da un angelo a rilievo, mentre staccato dal tondo un altro angelo regge la palma della vittoria;

-          il monumento presenta diversi elementi innovativi rispetto agli altri ed analogie quali il materiale del marmo; la più grande differenza è nella struttura piramidale, simbolo dei più grandi monumenti funebri come quello di Caio Cestio a Roma, realizzato per un patrizio che si era convertito al culto di Iside; la struttura si addice alla commemorazione di un’imperatrice, ma è stata eliminata la statua del defunto a favore dei sudditi che si recano alla tomba per renderle omaggio, è quindi un monumento non per i morti, ma per i vivi. È il concetto che lega quest’opera ai Sepolcri, dove è scritto che l’urna non serve a chi è morto, ma ai vivi cui è affidato il compito di perpetuarne il ricordo e farlo così continuare a vivere, se prima di morire ha suscitato affetto negli altri. La presenza di questa processione di sudditi in visita alla tomba è il segno che la sovrana si è fatta amare e continuerà quindi ad essere ricordata. Importante è il monumento funebre per le persone che erano a stretto contatto con il defunto, soprattutto i familiari; anche da essi Maria Cristina si è fatta amare, e sull’architrave della porta d’accesso è scritta la dedica in latino “uxori optimae Albertus”, il marito Alberto alla migliore delle mogli, tocca quindi la sfera più intima degli affetti della defunta in modo confidenziale; la sua vita continuerà nel ricordo e negli omaggi di chi l’ha amata. Tra le figure umane la maggior parte sono donne e vi è una sola figura maschile di un vecchio sorretto da una delle donne; nei Sepolcri Foscolo osserva che sono soprattutto le donne, più sensibili, a recarsi alle tombe dei defunti. Il leone è simbolo di regalità e potenza, il genio alato è una citazione dotta dell’antico in omaggio alla storia dell’arte etrusca e latina, introducendo una figura che accompagna le anime nell’aldilà. Vicino al profilo della defunta vi sono simboli cristiani, è sollevata da un angelo che la porta verso il Paradiso come inteso dai cristiani; la palma della vittoria, simbolo paleocristiano, rappresenta la vittoria sulla morte che ottiene chi crede nell’aldilà. In Canova è quindi presente un elemento religioso e cristiano, che manca invece a Foscolo. Le figure che stanno per entrare nella porta rappresentano l’umanità, giovani e vecchi, per cui quella porta costituisce l’unica meta: è il passaggio tra la vita terrena e l’aldilà cristianamente concepito; i gradini sono rivestiti da un peplo che non si interrompe sulla soglia, ma prosegue all’interno, indicando una continuità in diverse forme tra la nostra vita e quella dell’aldilà; fuori c’è l’essere, dentro c’è un’altra forma di vita. La prima figura che sta per entrare è quella più giovane, e ciò significa che la morte può coglierci in ogni momento indipendentemente da età, sesso, condizioni sociali ecc.; l’ultimo della fila è il vecchio, sarà l’ultimo a passare la soglia. Gli studi per questo monumento erano cominciati nel 1790 e doveva essere in origine quello di Tiziano. Alberto d’Austria, il committente, aveva dato indicazioni perché il monumento fosse più tradizionale, simile a quelli papali, con le statue delle virtù e una figura che riproponesse le fattezze della moglie; Canova ha saputo sottrarsi alle regole imposte dal committente per realizzare la propria idea, e l’opera è stata comunque apprezzata da Alberto.

 

Nell’ambito dei monumenti funebri, Canova ne realizza uno significativo a Vittorio Alfieri, autore citato anche nei Sepolcri; questo monumento si trova nella chiesa di S. Croce, dove si trovano quelli degli altri grandi spiriti italiani, ed in quest’opera appaiono molti aspetti romantici di Canova. È un sarcofago con un tondo con il profilo dell’Alfieri, e staccata dal sepolcro c’è una statua di una figura femminile piangente con una corona, che rappresenta la nazione Italia; il concetto di nazione è propriamente romantico, l’aspetto è quello di una matrona che piange il figlio prediletto.

Il tempio di Possano è l’ultima opera realizzata da Canova, ed è architettonica; si trova non lontano dal suo luogo di nascita, ed è stata completata dall’architetto romantico Selva: è un tempio, una basilica cristiana e il monumento funebre che l’artista aveva predisposto per se stesso, anche se sarà poi sepolto a Venezia nella chiesa dei Frari. All’esterno cita il pronao ottastilo del Partenone; subito dietro vi è una forma a pianta circolare sormontata da una cupola, che cita il Pantheon; sono citate quindi le architetture più famose della Grecia e di Roma. Questo tempio fonde quindi elementi classici e cristiani, poiché contiene un altare. Anche quest’opera può essere collegata ai sepolcri: Maltese afferma che Canova solo alla fine della sua vita, attraverso il tempio di Possano, ha rivelato l’intento più profondo della sua arte: egli realizza questo grandissimo tempio e monumento per essere ricordato dalle generazioni future, e questo è il reale obiettivo di ogni scultura: quello di essere “monumento funebre”, ovvero rimanere nella memoria dei posteri, perché consentisse a Canova di continuare a vivere.

 

I due gruppi scultorei più famosi di Canova sono il gruppo di Amore e Psiche e quello delle Grazie. Il gruppo di Amore e Psiche è il più apprezzato, l’originale si trova al Louvre di Parigi, ma gli sono state chieste diverse copie di entrambe le opere. L’edizione più famosa è quella di Amore e Psiche abbracciati, ma l’iconografia di Amore e Psiche non li propone solo in questo modo: Canova ne ha realizzati più bozzetti, quello con i due innamorati sdraiati l’uno accanto all’altro è romantico, indica la passione e l’attrazione che legano i due amanti; nella realizzazione finale in marmo vi sono altre edizioni oltre a quella più famosa, tra le quali quella di Amore e Psiche stanti. In essa i due protagonisti sono in piedi l’uno accanto all’altra, Psiche è la figura più alta ed ha sul palmo della mano una farfalla che sta donando ad Amore, ed è il simbolo della sua anima; la pelle è così levigata da sembrare vera carne. Questo tema di Amore e Psiche ha avuto grande fortuna dalla romanità al neoclassicismo, si trovano riproduzioni nei palazzi rinascimentali tra cui Palazzo Te. La principale fonte di questo tema è il testo delle Metamorfosi di Apuleio; parte del IV libro, tutto il quinto e la prima parte del sesto è il racconto della fiaba di Amore e Psiche, e questo racconto è la chiave di interpretazione di tutto il romanzo: il protagonista vive molte esperienze anche terribili ed alla fine, con fatica, diventa un sacerdote del culto di Iside; nel caso di Amore e Psiche, a causa dell’invidia delle sorelle, la ragazza è costretta a superare innumerevoli prove prima di ricongiungersi ad Amore. Canova nella sua immagine dei due abbracciati coglie il momento in cui Psiche stava per morire poiché aveva aperto un vaso contenente sostanze mortifere, ed Amore abbracciandola la rianima; da un punto privilegiato gli innamorati si colgono in una struttura chiastica, i due volti sono incorniciati da un cerchio. I corpi sono stati ricavati da un unico blocco di marmo, ed hanno continui contrasti di pieni e vuoti e le superfici della pelle levigate e quasi vive. Il nucleo centrale è formato dalle due teste, con le bocche che si avvicinano; le ali, la cui attaccatura non è visibile, sono però state ricavate da un altro blocco di marmo. Girando attorno al gruppo scultoreo si vedono le frecce della faretra di Amore, o il vaso che Psiche apre e cade tramortita ed è salvata dall’intervento di Amore; è il momento finale della fiaba, è l’inizio del suo lieto fine. L’effetto complessivo è di grande armonia, della bellezza assoluta e sublime, diverso da quello che percepivano i romantici; o di estatica contemplazione della bellezza. Il bozzetto di Amore e Psiche giacenti esprime la fisicità; in questa iconografia di Amore e Psiche abbracciati sono colti mentre l’uno è negli occhi dell’altro, una bellezza più ideale e meno fisica, l’amore è il più alto ed il più puro; l’immagine non è però fredda, attraverso l’accostamento dei volti e la pelle si esprime una grande umanità e sensualità. Questo gruppo scultoreo fu commissionato nella sua edizione originale dal lord inglese John Campbell, un’altra edizione si trova all’Ernitage di San Pietroburgo. È un’opera espressione sia del neoclassicismo sia del romanticismo nello stesso tempo.

Il gruppo scultoreo delle Grazie nella prima edizione è stato realizzato a Firenze nel 1813, ed ha ispirato il poema incompiuto di Foscolo. Fu commissionato da Giuseppina Bauharnais, la prima moglie di Napoleone Bonaparte, grande estimatrice delle opere di Canova; venne regolarmente acquistato dallo zar Nicola II nel 1901 e fu trasferito a San Pietroburgo. Il gruppo è costituito da tre figure femminili disposte a cerchio l’una accanto all’altra, in una forma chiusa, nella contemplazione della bellezza l’una dell’altra. L’iconografia delle Grazie era presente nelle pitture ellenistiche, in quelle di Pompei, ed è stata ripresa nel Rinascimento da Botticelli nella Primavera; l’edizione originale e più antica di Ercolano presenta le Grazie una accanto all’altra su una linea, la figura centrale è di spalle, le altre due sono frontali; quest’edizione è stata riproposta da Raffaello nella sua pittura. Le tre statue sono più alte del normale: misurano più di 1,82 m, che per il tempo era un’altezza più grande dell’umana, le figure sono quindi divinità; sono unite dalle braccia poiché si tengono per le spalle, e anche da un velo piegato attorno ai corpi. La funzione delle Grazie è di civilizzare l’uomo attraverso la bellezza, poiché ha una natura grezza ed ha bisogno dell’arte per ottenere un grado di civiltà umano; come diceva Maltese, l’arte è “una sfera autonoma in cui la bellezza ideale corrisponde a verità e virtù”, quindi nel suo concetto l’opera è neoclassica, ma la pelle che sembra viva ripropone un aspetto di sensualità che attinge alla sfera romantica. Winkelmann definiva nella sua breve storia dell’arte la grazia “il piacevole secondo ragione”, legato al portamento, solo alle figure umane, a ciò che è accidentale; in questo caso quindi alla presenza del velo, al modo di vestire delle figure, alla posizione delle braccia, ed esplica quindi il concetto teorizzato da Winkelmann.

Un’altra delle più famose sculture di Canova è la Paolina Borghese, che fa parte della collezione della Galleria Borghese a Roma. È la statua di Paolina Bonaparte, la sorella prediletta di Napoleone, che si era sposata con il principe Borghese. È la figura di una giovane donna con il volto appoggiato sul palmo della mano, sdraiata su un triclinio; la parte superiore è nuda, quella inferiore coperta da un panneggio. Nel realizzare la statua Canova non aveva presente un ideale di bellezza, ma la modella che era la stessa Paolina che aveva posato per lui; ma in seguito la figura fu collocata nella sfera mitologica, il titolo della scultura è infatti “Paolina Borghese come Venere vincitrice”. Lo scultore parte quindi da una reale figura umana in carne e ossa, tratto romantico, ma in seguito privata in parte della sua identità di donna per rappresentare la dea della bellezza; Paolina ha in mano un pomo, simbolo della vittoria in bellezza sulle altre, quest’operazione era frequente nel neoclassicismo. Il fatto che la moglie di uno dei maggiori principi romani posasse per Canova fu visto come uno scandalo, infatti la scultura non fu esposta subito, ma restò a lungo celata al pubblico ad opera del principe. È una delle sculture in cui l’elemento della bellezza e della sensualità si integrano con maggiore perfezione ed esprimono l’idea della grazia canoviana; la pelle, l’atteggiamento, il volto di Paolina la fanno sembrare una donna vera e sensuale, nonostante sia rappresentata come una dea. Alcuni particolari come la pettinatura alla greca, un bracciale, il triclinio con le palmette dorate come sostegno in stile imperiale, fanno pensare ad un recupero dell’antico e collocano questa scultura nell’età napoleonica; Canova ha reso con notevole abilità ed efficacia il panneggio, i cuscini ed il materasso del triclinio che danno l’impressione di non essere in marmo.

Canova ha realizzato numerose altre opere per la famiglia Bonaparte, compreso il ritratto di Napoleone come Marte pacificatore, che si trova in copia nel cortile dell’accademia di Brera. È una figura enorme, nella sua nudità di dio, e ciò mandò su tutte le furie Napoleone, poiché per i francesi voleva essere non un dio ma un re, e non voleva che nei suoi ritratti ci fossero idealizzazioni; tuttavia Napoleone non osò dimostrare apertamente il suo disappunto a Canova per l’importanza e la stima di tutti nei confronti dell’artista.

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