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Eros nell' arte

di Beatrice Federici - 1° liceo scientifico A - Istituto S. Ambrogio Milano

supervisione del professor Luca Manzoni

Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788-1793

Sono numerosi gli artisti che, ispirandosi a questo mito, hanno creato opere straordinarie, come la celebre scultura Amore e Psiche, una delle più significative nell’arte di Canova, grazie all’esaltazione di una raffinata eleganza attraverso una sensualità sottile.

Infatti, oltre che nella mitologia, il dio compare spesso anche nelle raffigurazioni artistiche; tanto è vero che, pur essendo una divinità minore, è rappresentato in numerose opere, risalenti al periodo ellenico, o al Rinascimento oppure anche alle epoche successive. Non di rado la sua presenza simboleggia la natura amorosa del tema iconografico. Eros viene rappresentato come un bambino, spesso alato, ma anche sprovvisto di ali, che si compiace nel portare lo scompiglio nei cuori; secondo alcune leggende le ali di Eros sono le stesse che Afrodite aveva donato a Nerite, un giovane bellissimo, per seguirla sull’Olimpo, ma quand’ella si accorse che il fanciullo si era rifiutato di seguirla, arrabbiata e indignata, lo trasformò in un mollusco e diede al figlioletto le prestigiose ali. Nell’antica Roma, inoltre, Eros era frequentemente raffigurato bendato, come emblema dell’amore terreno che disprezzava ogni ragione. La benda sugli occhi è una componente rilevante nel quadro, poiché esalta la cecità dell’amore terreno; sebbene nell’arte medioevale venne attribuita a questo segno la valenza negativa dell’oscurità del peccato, della passione irrefrenabile e sensuale. Un altro elemento caratteristico del dio sono le frecce e le torce, poiché Eros infiamma e ferisce gli animi degli innamorati; egli infatti è più potente di tutti gli uomini, di sua madre, e persino di Eracle, di Apollo e dello stesso Zeus, il che simboleggia la vittoria dell’amore anche sui più forti. A causa della sua irresponsabilità, tuttavia, procurava a volte ferite e turbamenti tali che la madre si trovava spesso costretta a rinchiuderlo o a castigarlo severamente, in modo che Eros imparasse a rispettare il volere altrui. Infatti in più di una raffigurazione, il dio viene ritratto durante la sua punizione solitamente da parte di Venere, ma in alcuni casi per opera di altre divinità; ad esempio nel quadro Punizione di Amore di Bartolomeo Manfredi, l’autore raffigura Marte mentre punisce il dio alato per aver suscitato in lui il sentimento d’amore verso Venere, e aver così spinto gli altri dei a scoprirlo e a deriderlo.

Eros è dunque la personificazione della passione d’amore nella mitologia classica, e come questa è un dio irrequieto, possessore di un potere irrefrenabile, proprio come l’attrazione reciproca.

Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788-1793 particolare

Amore e Psiche

La scultura, realizzata sul finire del Settecento, riassume in pieno non solo gli aspetti stilistici e pratici del Neoclassicismo, ma anche i principi fondamentali del movimento neoclassico. La bellezza ideale doveva risiedere nell’equilibrio e nell’armonia e anche le passioni più accese dovevano trovare una forma "di nobile semplicità e serena grandezza" nella realizzazione artistica. Il soggetto, ripreso da Canova in più opere, simboleggia il potere dell’amore soprattutto per l’intensità del desiderio che riesce a sprigionare; l’autore rende questo concetto fermando la scena all’istante prima che il bacio avvenga e il desiderio si consumi, mostrando così la dolcezza e la delicatezza di quest’attimo ed escludendone l’aspetto passionale, coerentemente alle regole del movimento cui appartiene. L’intricata vicenda dei due giovani è racchiusa in quest’abbraccio, pieno di fiducia, complicità, sentimento e passione non ancora consumata e per questo così carica di emozione. I corpi sono piegati e abbandonati a torsioni cariche di dinamismo, smorzato però dall’immobilità delle teste e degli sguardi. Le braccia di Psiche quasi timidamente tirano verso il suo volto quello di Amore che, chinato in avanti con le ali spiegate, come se fosse appena accorso per salvare l’amata in punto di morte, la sorregge. Nell’immagine d’insieme si coglie l’impianto geometrico nella contrapposizione dei corpi: quello di Psiche è sdraiato, con le braccia alzate, quello di Amore piegato, con una gamba tesa. Le due teste accostate sono il punto d’incontro di due direttrici a X che dominano la composizione: una linea diagonale, a destra, va dalla punta dell’ala a quella del piede; un’altra, a sinistra, parte sempre dall’ala, attraversa il busto di Psiche e si conclude nella piega del panneggio che ricopre il basamento. Lungo queste direttrici si dispongono le braccia della fanciulla, le quali incorniciano il punto focale, aprendosi a formare un cerchio attorno ai volti. All'interno di questo si sviluppa una forte tensione emotiva in cui il desiderio senza fine di Eros è ormai vicino allo sprigionamento. Se si analizza la figura attraverso un’analisi strutturale si osserva la morbidezza delle linee, che conferiscono leggerezza ed armonia ai movimenti delle due figure; descrivendo lievemente, seppur con grande cura, l’anatomia. Proprio per la struttura molto articolata dell’opera, si formano suggestivi giochi di luce e ombra sui corpi dei due amanti, che accentuano il senso di leggero movimento, molto vicino all'immobilità, in cui i due sono colti.

 

Educazione di Amore

Correggio, Educazione di Amore, 1528

Ogni aspetto di questo dipinto ha una valenza simbolica di compiacimento culturale, riferibile al clima umanistico italiano da tempo impegnato nella dialettica sulle valenze umane e spirituali dell'amore. I tre protagonisti, Venere, Cupido e Mercurio, sono ai piedi di un albero, e il dio dai calzari alati sta impartendo una lezione al figlio della dea. Il tema dell’educazione di Amore, e di dei ed eroi in generale, non si riferisce ad alcun mito, ma si diffonde nel Rinascimento a indicare il rinato interesse per la cultura classica.

La tesi concettuale parte dal piccolo Amore, posto al centro, introdotto da Mercurio alla lettura dei precetti che devono ordinare i sentimenti, ma, osservando le piccole gambe leggermente piegate, pronte all’infantile svincolarsi, si nota come il dio tentenni, tra diligenza ed impazienza. Del tutto naturalmente dalla schiena, spuntano le sue ali, dotate di una vellutata morbidezza, nelle quali si raccolgono i colori degli dei che lo istruiscono: un rosa più pallido, rispecchiante il carminio profondo del corpo di Venere, un blu più tenue del drappeggio indaco di Mercurio, e un giallo dorato che è echeggiato, anche più riccamente, nell'ornato elmo alato di Mercurio e nei suoi sandali di chiara ispirazione classica. Naturalmente vi sono altre sfumature nella radura boscosa e screziata dell'ambientazione, ma sono lo sfondo deliberatamente sommesso contro il quale sono presentate le figure. Venere alata ha tolto l'arco dalle mani di Amore e trattiene il figlioletto presso il maestro. La sua nudità è totale, magnificente, uscita dal manto purpureo; la posa mossa e contrapposta, ispirata alla celebre Leda di Leonardo, è studiata magistralmente e viene vivificata dal gioco delle ombre e dalla smagliante luce sul petto. Ella ci guarda, rimarcando l'importanza della sua decisione didattica, quasi a coinvolgerci nella realtà delle intemperanze di Amore, e sorride compiaciuta. L'espressione di Mercurio è intensamente amorevole, la sua posa è rilassata e a proprio agio, con le gambe che digradano verso il bordo inferiore destro della tela. Come quello di Venere, anche il suo corpo tocca il bordo della tela e produce l'effetto di allargare la scena. Il dio della saggezza, come la dea dell’amore, è nudo, soltanto ricinto da un drappeggio color azzurro, e indossa i propri attributi specifici: i sandali alati ai piedi, per volare, e il pètaso come copricapo, anch'esso aligero. In questi due elementi il Correggio esibisce la sua prodigiosa capacità inventiva di cesellatore e di poeta dell'oro tanto da raggiungerne l’estrema perfezione nei capelli aurati di Amore.

 

La Primavera

Sandro Botticelli, Primavera, 1482 circa

A sinistra il dio Mercurio, raffigurazione della ragione e del buon consiglio, il quale interviene a controllare questa passione sfrenata; il dio infatti veglia sul compiersi delle trasformazione dell’amore, sgomberando il cielo dalle nuvole delle passioni con il caduceo. Quest’ultimo è uno degli attributi di Mercurio, un bastone con due serpenti attorcigliati intorno a esso, il quale simboleggia la concordia e la pace. L’altro attributo del dio sono i calzari alati, i quali consentono a Mercurio, messaggero degli dei, di spostarsi con rapidità.

Il gruppo delle tre grazie, deliziosamente intrecciate in un passo di danza, è l’immagine stessa della serenità e della concordia. I loro sottilissimi veli creano un raffinato e seducente gioco di trasparenze. Botticelli mette a frutto l’insegnamento tecnico della pittura fiamminga: non utilizza più i colori a tempera, coprenti e smaltati, ma servendosi dell’olio di lino come legante stende le velature sovrapposte di colore, che lasciano affiorare la tinta sottostante.

Sopra alla figura di Venere vola il piccolo Amore, fulcro della composizione, il quale è pronto a scoccare una freccia infuocata. Il dardo scatena la passione d’amore che si eleva attraverso la luminosa immagine della dea dal mondo terreno a quello spirituale. Venere, con gesto rasserenante, si stacca dal verde scuro di un folto cespuglio, a sua volta proiettato verso il cielo limpido: questa sequenza di chiaro-scuro richiama le prime opere fiorentine di Leonardo.  L’impetuoso Zefiro insegue la fidanzata Clori nel folto del bosco. All’abbraccio del vento primaverile, la ninfa si trasforma in Flora, e semina il mondo di fiori, alludendo alla capacità rigenerativa. Zefiro, Clori e Flora raffigurano l’amore sensuale e irrazionale, anch’esso origine di vita. Oltre all’amore per i contenuti letterali e classici, la primavera segna anche l’affermazione del gusto che domina l’ultimo quarto del Quattrocento a Firenze: alle ricerche matematiche dei pionieri della prospettiva si sostituisce ora un prezioso linearismo grafico.

La serrata quinta degli alberi scandisce lo spazio e spinge i personaggi verso il primo piano, quasi come avviene negli arazzi. Il fantastico prato fiorito, con l’esatta descrizione di circa 150 diverse specie botaniche, rivela in Botticelli un’attenzione ai dettagli naturali che rivaleggia con le opere dei maestri fiamminghi, conosciute a Firenze grazie ai capolavori commissionati dai mercanti e dagli emissari della banca dei Medici.

 

Amore che fabbrica l’arco

Parmigianino, Amore che fabbrica l'arco, 1531 circa

La fama del quadro del Parmigianino Amore che fabbrica l’arco si protrasse per secoli ancora dopo la morte dell’artista, avvenuta nel 1540. L’opera è una creazione unica, essendo uno di soli tre dipinti mitologici al cavalletto attribuiti all’artista; il quadro, infatti, rivela l’interesse del Parmigianino per l’antichità.  Il carattere di unicità di questo quadro nell’opera complessiva dell’artista, oltre allo stato di conservazione compromesso, ha reso difficile una sua datazione più precisa. Tuttavia la stesura sottile del colore, la qualità perlacea dei toni della carne e il più elevato grado di finitura sono coerenti con la tecnica delle opere più tarde del Parmigianino, e quindi suggeriscono una datazione fra il 1532 e il 1533, di poco antecedente alla Madonna degli Uffizi.

Il quadro raffigura Amore, fanciullo alato, figlio della dea Venere, che intaglia il proprio arco. Strumento con il quale il piccolo dio scaglia le proprie frecce causando un’infrenabile passione amorosa. Il suo sguardo è rivolto verso l’osservatore quasi volesse domandarci perché lo stiamo guardando. Il volto inoltre è espressione di un particolare gioco di luce, attraverso il quale il viso sembra dividersi in due parti: una luminosa, simboleggiante forse l’amore corrisposto e l’altra oscura, la quale fa riferimento all’amore che separa. Quando si esamina il lavoro sotto l’aspetto dell’affinità con l’essenza degli ideali poetici petrarcheschi, e del suo preclaro rimando all’antichità, si scopre la relazione tra i due nella figura di Photos, il “desio”; e si riscontra come l’iconografia del dipinto affondi le sue radici nella triade erotica di Eros, Himeros (la brama), e Photos (il desio).  Secondo fonti greche pre-alessandrine, tra le quali Sofocle e Platone, Himeros rappresentava il desiderio fisico per ciò che è presente, da cogliersi nell’ardore dell’attimo, riflesso anche nel libro chiuso: inconsapevolezza; mentre Photos era il desiderio della condizione di amore irraggiungibile, ideale, messo in evidenza dal libro aperto: l’illuminazione. Platone alludeva a questo, ed è attraverso l’opera nel 1469 del “de Amore” di Marsilio Ficino, che rinveniamo i corrispondenti di Photos e Himeros nell’amore Divino e in quello Terreno. Secondo altre fonti, invece, i libri su cui Amore poggia nel costruire l’arco alludono all’intelletto disprezzato dalla forza della passione.

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  • Eros di Beatrice Federici - 1° liceo scientifico A, supervisione del professor Luca Manzoni

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