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La Tragedia greca

Problema fra i più controversi della filologia classica è quello dell’origine della tragedia. Le Fonti sono troppo contraddittorie per permetterci una soluzione.

Secondo alcune Fonti c’è la data del 524 a.C., quando Tespi avrebbe rappresentato la prima tragedia ad Atene. Ma ciò è una convenzione, perché la prima tragedia si ha quando un uomo lascia la propria identità, riveste quella di un personaggio del passato e si contrappone al Coro, coinvolgendo emotivamente e psicologicamente tutto il pubblico e quindi rendendolo parte integrante della rappresentazione stessa. La tragedia nasce quando lo spettatore scopre che nell’azione teatrale egli può vivere un’altra realtà, diversa dalla propria, ma che in ultima analisi rivela la sua realtà, attraverso il monito, sempre presente nella tragedia, che la vita umana è dolore. Questa rivelazione della propria condizione, l’uomo-spettatore, la può sostenere solo filtrata e rispecchiata nella finzione del dramma, quasi a consolarsi che il dramma non è cosa reale e quindi anche il proprio dolore viene ad essere, in certo modo, esorcizzato e accettato.

Secondo Aristotele la tragedia nasce nel ditirambo e dai suoi exàrchontes. Egli ci dice che fu Arione di Metimna (città dell’isola di Lesbo, il cui centro più famoso è Mitilene) ad inventare la tragedia ed a comporre ditirambi, i quali prendevano nome dal Coro. Aristotele ci informa anche che fu sempre Arione ad introdurre i satiri che, appunto, dicevano parole in metro ditirambo.

L’esecuzione dei ditirambi sarebbe l’occasione per la nascita della tragedia e così si confermerebbe il dato storico, secondo il quale la tragedia si sviluppa nell’ambito del culto dionisiaco.

La seconda teoria (è significativo per essa un passo di Erodoto) parla di Cori tragici per celebrare i patimenti (pàthea) di un eroe.

Tanto è che nella tragedia ha un ruolo fondamentale il lamento sul morto eroe.

Queste due teorie non si escludono, ma sono i prodromi di qualcosa che le trascende entrambe: la tragedia stessa.

Localizzazione.

Si è soliti riportare la preistoria della tragedia (la proto-tragedia) in ambiente dorico.

Aristotele dice che il nome “drama” deriva dal dorico “dran” “fare/agire”, mentre gli Ateniesi dicevano “pràttein”.

Ma gli Ateniesi rivendicano, della tragedia, la paternità assoluta, anche se la lingua in cui parla il Coro è la lingua dorica.

Il nome.

La prima parte del nome va messo in rapporto con “tràgos” “capro”, quindi:

1) ‘Canto sul capro’; animale-totem a cui è assimilato Dioniso.

2) ‘Canto per il capro’; come premio per un componimento poetico.

3) ‘Canto dei coreuti mascherati da capri’; questa terza interpretazione ci riporta al dramma satiresco.

Aristotele mette in connessione, in modo non affatto chiaro, tragedia e dramma satiresco, e dice che la prima, discende dal secondo.

Dramma satiresco.

Esso è uno spettacolo sicuramente più primitivo rispetto alla tragedia e alla commedia. Il tipo di rappresentazione è a carattere pastorale con maschere, i tratti delle quali sono antichissimi.

In origine si hanno gruppi di satiri (metà uomini, metà capri) insieme al padre Sileno, che ballano e cantano in onore di Dioniso.

Forse erano riti di iniziazione, legati alla fertilità (vi era infatti la presenza del fallo).

Con il tempo si perde la capacità di capire le parole ed i gesti. Per questo si viene a creare l’esigenza del corifèo, il quale, staccandosi dal Coro, spiega agli astanti cosa viene detto e cosa viene fatto.

A questo punto, con la presenza del corifèo, il quale, verosimilmente, inizia un dialogo con un attore, o con il Coro stesso, nasce il dramma satiresco.

Argomento del dramma satiresco.

In un primo tempo gli argomenti del dramma satiresco (la nascita del quale viene attribuita a Pratina -inizi V sec. a.C., come si è detto), erano solo i culti dionisiaci. In un secondo tempo furono introdotti temi epici, per cui la presenza dei satiri stonava troppo con il tema trattato.

Questo è il motivo per cui nasce il personaggio del Papposileno (padre dei satiri) che in certo modo giustificava le ‘azioni stonate’ dei satiri.

Ai tempi di Eschilo, Sofocle, Euripide, era in uso presentare, insieme alle tre tragedie, anche un dramma satiresco.

Struttura della tragedia.

Inizialmente l’attore ha un ruolo subordinato al Coro e interloquisce con esso, anziché con un altro attore. In questo si vede riflessa la tipologia socio-psicologica della struttura connettiva della Comunità. Nella quale il singolo non ha importanza, se non come parte di un mosaico che crea

l’ ‘intelaiatura’costitutiva della Comunità-gruppo. È infatti il gruppo che ha maggiore rilievo, mentre l’individuo si caratterizza solo ed esclusivamente al suo interno. Ciò si può vedere molto chiaramente nell’Iliade, dove ogni singolo personaggio si preoccupa, non già di se stesso, ma di come può essere giudicato dalla Comunità riguardo al proprio operato. Si pensi a tale proposito a ‘Iliade, libro VI’, dove assistiamo al saluto fra Ettore e la moglie di lui, Andromaca. Mentre la donna, con il figlioletto in braccio, prega il marito di non andare contro Achille, perché teme per la sua vita, e rammenta all’uomo i suoi doveri di marito, di padre e di figlio, facendogli presente che lui verrà ucciso dai Greci e lei, rimasta vedova, sarà venduta come schiava; il figlio loro, Astianatte, forse verrà ucciso; i genitori di lui, Priamo ed Ecuba, non avranno più chi li difenderà. A tutto questo Ettore risponde:

Il, VI – 430,3.” E allora Ettore, elmo abbagliante rispose: ‘Anche io penso a tutto questo, donna. Ma ho troppa vergogna dei Troiani e delle Troiane trascinatrici di peplo, se resto come un vile lontano dalla guerra.”

Ecco un caso eclatante e tipico di come l’individuo non conti niente, nella sua singolarità, ma possa trovare la propria identità solo nell’ambito del gruppo.

In seguito, con il passare del tempo e mutando la realtà socio-culturale del “gruppo-struttura”, venendo cioè a disgregarsi sempre di più quest’ultimo, perchè, per motivi vari, l’uomo si stacca come cellula singola da esso, e all’improvviso si trova a fare ‘cose’ da sé e per sé (si pensi al fiorire dei commerci; delle arti; del libero scambio), così che viene a nascere in lui un senso completamente nuovo, quale l’appartenenza al sé, rispetto al clan, e ciò gli fa percepire fortemente la sua peculiare individualità; ecco che a questo punto muta anche il rapporto tra attore e Coro.

Adesso prende molta più importanza l’attore (e ce ne sono 3, non più 1 solo), mentre il Coro tende a diventare quasi uno sfondo scenico.

Gli attori interloquiscono fra loro ed il Coro fa da struttura coreografica (di qui anche l’etimologia della parola ‘coreografìa’). La differenza fra Coro e attori viene accentuata anche dall’uso della metrica che è diversa per l’uno, e per gli altri.

Gli attori parlano in trimetri giambici ( _ _/ X U ), metro che produce una cadenza molto vicina al parlato: come se fosse una filastrocca ( si confronti l’uso del trimetro giambico nella filastrocca in lingua italiana: “qui – cò min – cia / l’av – vèn – tu – ra / del – Sì – gnor – Bo / na – vèn – tu – ra”) e NON SONO ACCOMPAGNATI DALLA MUSICA, mentre il Coro è sempre accompagnato dal suono del flauto.

La funzione del Coro è anche quella di spiegare al pubblico azioni e reazioni che avvengono sulla scena, le quali, per motivi vari, non sono di facile e immediata comprensione.

il Coro è neutrale rispetto agli attori e alle loro azioni.

Struttura interna della tragedia.

1) Parte iniziale; si ha prima che entri il Coro. Questa parte si chiama PROLOGO.

A partire da Eschilo e Sofocle, il PROLOGO è un dialogo fra due personaggi che spiegano la trama del dramma.

2) Πάροδος – pàrodos. È il canto dei due semi-cori che entrano nell’orchestra (un luogo semicircolare, separato dalla scena ove si esibivano gli attori. L’orchestra è, etimologicamente, il luogo deputato NON ALLE ESECUZIONI MUSICALI, com’è oggi per noi per estensione di significato, ma alla DANZA del coro), dai due passaggi laterali fra scena e orchestra, appunto i πάροδοι “ingressi”. La Πάροδος continua l’esposizione del dramma, iniziata nel Prologo.

3) Coro. Dopo il suo ingresso rimane fermo e ogni suo canto successivo si chiama Στάσιμον – Stàsimon – “canto da fermo, senza accompagnamento di movimenti di danza”.

4) Tra la Πάροδος ed il primo Στάσιμον, e poi fra quelli successivi, si hanno gli EPISODI equivalenti ai nostri ATTI (nel teatro non veniva calato giù alcun tendone a separare gli episodi fra loro) in numero da 3 a 7, che corrispondono alla recitazione vera e propria degli attori.

5) ΄Έξοδος – Èxodos – “canto di uscita del coro”; è la parte finale del dramma e si ha dopo l’ultimo Στάσιμον.

Il Coro conclude, con un breve canto, l’ultima scena.

La tragedia ed il mondo greco del V sec. a.C.

La tragedia nasce in forma di canto e di danza corali. In una fase molto arcaica, venne inserito un attore, il quale nasce enucleato dal Coro e con esso dialoga.

Con Eschilo (V sec. a.C.) appaiono il 2° e 3° attore. Infatti con Sofocle, il 3° attore è già ben insediato al proprio posto. I testi della tragedia erano imparati a memoria dagli attori e dal pubblico, giacchè non esisteva un lavoro scritto da diffondere.

Licurgo (390 – 325 a.C., statista Ateniese) fu il primo che fece scrivere i testi delle tragedie. È ancora Licurgo che permette agli attori di organizzarsi in “associazioni”; essi giravano per le colonie facendo le loro rappresentazioni.

Nel V sec. a.C. i cittadini maschi sono completamente assorbiti dalla vita politica e rappresentano il tessuto connettivo della πόλις – pòlis – “città”.

Gli uomini liberi seguivano questo iter.

Dai 18 ai 20 anni si sottoponevano ad addestramento militare.

Dai 20 ai 60 anni erano soldati e membri dell’ “ecclesìa”, che era l’assemblea depositaria di tutti i diritti. All’interno dell’ ecclesìa venivano scelti i giudici, gli arconti, gli strateghi; e fra coloro che avevano compiuto i 35 anni venivano scelti i 500 che andavano a costituire la βουλή – bulè – che era il Consiglio Supremo.

Il cittadino, dunque, è partecipe totalmente di ogni aspetto della collettività e non ha a disposizione tempo privato. La πόλις è gestita dai cittadini, e per questo motivo la libertà di pensiero e di azione è molto controllata. Infatti ogni uomo di cui si sospettasse un’eccessiva ambizione nell’esercizio delle pubbliche funzioni, veniva “ostracizzato”, cioè allontanato per 10 anni dalla città. Era questa una penalità preventiva, in quanto non puniva una colpa, ma serviva a prevenirla. Molto si curava questo aspetto: che l’uomo non andasse oltre il consentito. Ci offre esempi di tale linea socio-politica la filosofia delfica, la quale consigli/ordina μήδεν ằγαν – mèden àgan – “niente di troppo” e γνω̃θι σε ̉άυτον – ghnòthi se àuton – “conosci te stesso”. E anche Solone ci istruisce in questo senso. Egli nella sua opera l’ “inno alle Muse” avverte l’uomo di non essere ủβριστής – ubristès – “smodato/tracotante”, perché questo è un atteggiamento che dispiace molto agli dèi, i quali puniscono tale uomo e, ricorda Solone, può passare anche molto tempo, prima che giunga la punizione, ma bisogna tenere sempre ben presente che “Zeus punisce, anche se tardi”. Per questo motivo le colpe dei padri ricadono sui figli.

Ci istruisce in tal senso Eschilo, soprattutto nella tragedia “Persiani”(472 a.C.), dove parla di uomini (i Persiani, appunto) che hanno fatto cose andando oltre il lecito consentito agli umani, e per questo sono stati puniti (vedi infra). Eschilo ci insegna tale verità anche nella tragedia “Orestea”(458 a.C.) dove a causa della illeicità dei gesti compiuti, Agamennone sarà duramente punito dagli dèi, addirittura con la morte.

Sempre Eschilo continua ad istruire il suo pubblico in questo insegnamento, di non ‘dispiacere’ agli dèi, anche nella tragedia “Prometeo Incatenato”.

Sofocle ci insegna che a sfidare gli dèi si cade nella loro tenace trappola; è il caso della tragedia “Èdipo re”. E così via.

Si doveva tenere l’uomo sottomesso ad una paura preventiva, affinchè esso non cadesse nelle tentazioni della smodatezza e della illeicità; cose entrrambe, che avrebbero arrecato danno al tessuto connettivo di cui egli faceva parte: la πόλις.

Non esisteva, in questa società completamente al maschile, nessuna forma di educazione per le donne. I bambini venivano presi “in gestione” dalla comunità dei maschi e tolti alle madri all’età di 6/8 anni. Veniva loro insegnato lo studio della letteratura, la scrittura, la musica, la grammatica e la danza.

È molto facile capire come, in un mondo del tutto privo del ‘femminile’, prosperasse l’omosessualità, vissuta semplicemente come un fatto di costume e addirittura considerata molto importante nell’ambito educativo. Sembra che essa fosse stata introdotta dai Dori.

E questi, che da bambini diverrano uomini, saranno i fruitori del teatro.

Nel VI sec. a.C. Solone emana delle leggi per le donne, o meglio, contro le donne!

Egli intanto distingue le “donne per bene”, dalle prostitute. Poi impone come legge, che il tutore (ogni donna doveva averne uno: padre, marito, fratello) possa vendere la donna non sposata che avesse perso la verginità.

Con altre leggi, poi, regola la durata e la quantità delle passeggiate che le donne – sempre rigorosamente accompagnate da un’ancella! – potevano fare. È sempre lui che decide che tipo di nutrimento e quali bevande siano consone per la popolazione femminile.



Anche nel V sec. a.C. tutto sarà identico per le donne; esse sono sempre considerate alla stregua degli schiavi, infatti non hanno alcun diritto. Non possono avere beni e devono stare sempre sotto la tutela di un uomo.

Ma c’era una città, la città cretese di Gortìna, dove le donne erano proprietarie della loro dote!

Addirittura era un loro compito amministrare i propri beni e quelli del marito. Queste donne potevano divorziare, se e quando lo ritenessero opportuno. Era punita severamente la violenza carnale. Sceglievano loro stesse liberamente il marito!

Ad Atene invece la donna vive fra le mura di casa. Le case sono buie, umide e malsane; per questo tante di loro si ammalano e muoiono. Solamente le prostitute come le etère, sono donne libere, ma non sono greche. Esse avevano accesso persino alla vita intellettuale e ricevevano una istruzione. La condizione femminile in ogni caso cambierà durante l’epoca ellenistica (a partire dalla fine del IV secolo): avremo in essa esempi numerosi di donne più emancipate (un autore del III secolo a.C., il siracusano Teocrito, inventore del genere bucolico, dedica due dei suoi Idilli, quadretti campestri, a donne assai intraprendenti: nell’Incantatrice, la protagonista giunge, per mezzo della nutrice, a inviare all’amato un biglietto in cui gli dichiara il suo amore, che poi cercherà di recuperare con un filtro magico, mentre nelle Siracusane l’azione è imperniata su una giornata di festa cittadina in cui due amiche, lasciati i figli con la balia, si concedono qualche ora di libertà parlando di moda, acquisti e…uomini, anche se poi dovranno correre a casa perché in ritardo per preparare la cena).

I grandi tragici

Se si prescinde da Frinico, autore dell’inizio del V secolo di cui pochissimo si sa, i grandi autori di tragedie sono tre, tutti ateniesi:



Eschilo (nato 525 a.C. ad Eleusi, ai cui misteri era egli stesso iniziato, morto a Gela in Sicilia nel 456 a.C.) di lui ci rimangono 7 tragedie: I Persiani, dedicati alla seconda guerra persiana, vinta da Atene; L’Orestea (suddivisa in Agamennone, Coefore – portatrici di libagioni-, Eumenidi – dee benevole -), che racconta il mito di Oreste; Le Supplici (mito di Danao); il Prometeo incatenato; I sette contro Tebe.

Sofocle (496 – 406 a.C.) tragedie : Edipo Re, Edipo a Colono, Le Trachinie, Antigone, Filottete, Aiace, Elettra

Euripide (485 – 406 a.C.) di lui ci rimangono 17 tragedie. Fra le più importanti: Al cesti, forse la prima, Medea, L’Eracle, Oreste, Elettra, Andromaca, Le Troiane, Ecuba, Elena, Ione, Ifigenia in Aulide, Ifiigenia in Taurine, Baccanti.

Aristotele sulla tragedia, dalla Poetica

È stato da noi convenuto che la tragedia è imitazione di un’azione compiuta e costituente un tutto che [25] abbia una certa grandezza, giacché può esserci anche un tutto che non ha nessuna grandezza. Ma il tutto è ciò che ha principio, mezzo e fine. Principio è quel che non deve di necessità essere dopo altro, mentre dopo di esso per sua natura qualche altra cosa c’è o nasce; fine al contrario è quel che per sua natura è dopo altro o [30] di necessità o per lo più, mentre dopo di esso non c’è niente; mezzo poi è quel che è esso stesso dopo altro e dopo di esso c’è altro. E dunque i racconti composti bene non debbono né incominciare donde cà- pita né finire dove càpita, ma valersi delle forme ora indicate.

Ancora, ciò che è bello, sia un animale sia ogni altra cosa [35] costituita di parti, deve avere non soltanto queste parti ordinate al loro posto, ma anche una grandezza che non sia casuale; il bello infatti sta nella grandezza e nell’ordinata disposizione delle parti, e perciò non potrebbe essere bello né un animale piccolissimo (perché la visione si confonde attuandosi in un tempo pressoché impercettibile) né uno grandissimo (perché [1451 a] la visione non si attua tutta assieme e per chi guarda vengono a mancare dalla visione l’unità e la totalità) come se per esempio fosse un animale di diecimila stadii. Dimodoché, come per i corpi inanimati e gli animali deve esserci sì una grandezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con lo sguardo, [5] così anche per i racconti deve esserci una lunghezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con la memoria.

Ma la questione del limite della lunghezza, quando questo sia riferito ai concorsi drammatici e alla sensibilità degli spettatori, non appartiene all’arte; se infatti occorresse rappresentare cento tragedie, si dovrebbe ricorrere alla clessidra, come appunto dicono che talvolta in qualche occasione si sia fatto. Quanto invece al limite secondo la [10] natura stessa della cosa, il racconto, rispetto alla grandezza, tanto più è bello quanto più è lungo, a condizione però che riesca chiaro nell’assieme. Ma, per definire la cosa in generale, quella grandezza in cui, svolgendosi di seguito gli eventi secondo verosimiglianza o necessità, sia dato di passare dalla sfortuna alla fortuna o dalla fortuna alla sfortuna, [15] è il limite giusto della grandezza.

Si ha l’unità del racconto non già, come credono alcuni, con il trattare di un’unica persona, perché ad una sola persona accadono molte cose ed anzi infini-te, dalle quali, anche a prenderne alcune, non risulta nessuna unità; allo stesso modo, di un’unica persona molte sono anche le azioni che compie, dalle quali non risulta un’unica azione. Perciò mi sembra [20] che sbaglino quanti tra i poeti hanno composto poemi come l’Eracleide o la Teseide e altri simili, perché credevano che, siccome uno era Eracle, uno dovesse risultarne anche il racconto. Omero invece, come anche nel resto si differenzia dagli altri, anche questo mi pare che abbia visto bene, o per virtù di arte o di natura, poiché nel comporre l’Odissea, [25] non prese a poetare su tutto quanto accadde ad Odisseo, come, ad esempio, che fu ferito sul Parnaso e che finse di essere pazzo nell’adunanza, due fatti dei quali il verificarsi dell’uno non comportava di necessità o con verosimiglianza il verificarsi dell’altro, ma costruì l’Odissea attorno ad un’unica azione, quale noi diciamo, e così anche l’Iliade.

[30] Occorre dunque che, come anche nelle altre arti imitative l’imitazione è una quando è di un unico oggetto, così anche il racconto, poiché è imitazione di un’azione lo sia di un’azione sola e per di più tale da costituire un tutto concluso, ed occorre che le parti dei fatti siano connesse assieme in modo tale che, se qualcuna se ne sposti o sopprima, ne risulti dislocato e rotto il tutto, giacché ciò la cui presenza [35] non si nota affatto, non è per niente parte di un tutto.

Dei racconti, alcuni sono semplici, altri complessi, giacché tali si trovano ad essere le azioni di cui i racconti sono imitazione. Chiamo semplice quell’azione che, [15] mentre si svolge, come si è definito, con continuità ed unità, muta direzione senza peripezia e senza riconoscimento; mentre complessa quella in cui il mutamento si ha con riconoscimento o con peripezia o con tutti e due.

Ma questi rivolgimenti debbono avvenire in forza della stessa struttura del racconto, in modo che conseguano dagli eventi precedenti o [20] per necessità o secondo verosimiglianza; c’è molta differenza infatti se qualcosa accade per causa di un’altra o dopo un’altra.

La peripezia, come si è detto, è il rivolgimento dei fatti verso il loro contrario e questo, come stiamo dicendo, secondo il verosimile e il necessario, come ad esempio nell’Edipo [25] il messo, venendo come per rallegrare Edipo e liberarlo dal terrore nei riguardi della madre, rivelandogli chi era, ottiene l’effetto contrario; e nel Linceo, mentre il protagonista vien condotto a morire e Danao lo segue per ucciderlo, in forza dello svolgimento dei fatti accade che Danao muoia e Linceo si salvi.

Il riconoscimento [30] poi, come già indica la parola stessa, è il rivolgimento dall’ignoranza alla conoscenza, e quindi o all’amicizia o all’inimicizia, di persone destinate alla fortuna o alla sfortuna; il riconoscimento più bello poi è quando si compie assieme alla peripezia, quale è ad esempio quello dell’Edipo.

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