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Etude de texte « aube » de A. Rimbaud

Le titre de ce poème en prose de sept paragraphes et de quatorze phrases -- nombre correspondant aux quatorze vers d'un sonnet -- est une quadruple présomption d'isotopie :

1 ) aube : «première lueur du soleil levant qui commence à blanchir l'horizon» = aurore;

2 ) aube : «vêtement ecclésiastique de lin blanc», «longue robe blanche despremiers communiants» = vêtement (sacré);

3 ) aube : «palette d'une roue hydraulique» = instrument (profane);

4 ) aube : prénom de femme (comme "Aurore" ou "Dawn").

Les deux premières entrées du Petit Robert 1 partagent le sème de la "blancheur". "Aube" est en outre un anagramme de "beau".

Le poème peut être divisé en trois séquences :

I : deux premiers paragraphes;

II : troisième, quatrième et cinquième paragraphes;

III : deux derniers paragraphes.

Ce découpage a surtout l'avantage de préserver la symétrie du poème et il peut être justifié par la forme de l'expression, plus particulièrement par la morpho-syntaxe : dans les deux premiers et les deux derniers paragraphes, la première personne est associée à des temps de verbes différents de la troisième personne, alors que dans les paragraphes du milieu, il y a confusion des personnes et des temps de verbes, surtout dans le cinquième paragraphe.

Un rapide examen des figures linguistiques révèle deux grands champs sémantiques : le champ sémantique du PAYSAGE INANIMÉ, c'est-à-dire l'espace et le temps regardés ou sentis par la personne, et le champ sémantique du VOYAGE ANIMÉ de la personne du regardant. Le premier champ est celui des «coordonnées spatio-temporelles» (et de l'aube-aurore) et le deuxième champ est celui des «ordonnées intensives» (et de l'aube-vêtement, ainsi que de l'aube- femme). L'aube-instrument circule d'un champ à l'autre et constitue un véritable parcours narratif : à la fois un déroulement et un enroulement, un développement (dans l'atmosphère de la lumière) et un enveloppement (par les voiles de la censure) qui sont caractéristiques du travail du rêve, puisqu'il s'agit bien ici du récit d'un rêve (fictif ou non) : «Au réveil, il était midi»...

Dans la première séquence, nous assistons au passage d'un habitat humain (la ville) à un habitat non humain (la campagne) : il s'agit d'une véritable épreuve qualifiante, où le Sujet-rêveur acquiert sa compétence dans l'embrassement de l'aube d'été, qui le manipule cependant et peut donc être considéré comme étant le Destinateur initial (manipulateur); il y a alors disjonction, le Sujet ignorant encore son Objet, sauf sous la lumière de l'aube d'été. Dans la deuxième séquence, plus précisément dans le paragraphe central, apparaît soudainement l'Objet de valeur : la déesse (Diane chasseresse chassée?); la fleur est une sorte d'Adjuvant, d'aide pour le Sujet, avec qui elle noue plus ou moins un contrat en lui disant son nom (de femme?).

La poursuite ou la quête se continue de l'immobilité et de la marche [première séquence] au lever -- lever du soleil, lever du lit, levier -- et à la lumière [première et deuxième séquences]. De la première à la deuxième séquence, l'eau, de morte, s'agite en cascade ("wasserfall"), dont la déesse peut être la transformation par la chevelure ("s'échevela"), du "blond" à l'"argenté. Dans la troisième séquence, "lever" devient plutôt synonyme de "soulever", de "révéler ce qui est caché". Il y a retour à l'habitat humain et la grand'ville peut être considérée, même si faiblement, comme étant l'anti-Sujet.

La figure du coq est problématique : il accompagne évidemment l'aube-aurore et est donc aussi significatif du déroulement temporel du (récit du) rêve, mais étant associé à la dénonciation, il est sans doute lui aussi un Adjuvant (dont la connotation sexuelle -- vu l'homonymie avec l'anglais et étant donné l'emploi du terme allemand "wasserfall" qui y invite par ailleurs -- ne peut être ignorée). Cela nous renvoie aussi à la métonymie de la fin de la première séquence : "ailes" pour "oiseaux".

La poursuite, dans et par la course du rêveur et la fuite de la déesse, devient une véritable chasse : la performance est en branle et l'action continue, le Sujet étant encore manipulé par le Destinateur et donc par l'Objet de valeur, qui a été désigné et assigné mais qui n'est pas encore destiné. Le rêveur-mendiant est le prédateur (le regardant symbolique) de la déesse, mais il est la proie (le regardé imaginaire) de son rêve...

Dans la troisième séquence, nous sommes d'abord témoins de l'épreuve décisive : il y a confrontation puis conjonction entre le Sujet et l'Objet, dans un passage à l'acte, qui est peut-être l'acte manqué par excellence, soit l'acte sexuel; il y a rencontre de l'aube-vêtement ("ses voiles amassés") et de l'aube-femme ("son immense corps"), au moment de l'aube-aurore ("L'aube"). Nous avons droit alors à l'épreuve glorifiante : à la chute de l'aube et de l'enfant -- l'enfant du rêveur et de la déesse ou le rêveur lui-même, mais de toute façon le Destinataire : le fils(?) du rêve et du sommeil bénéficiant de la valeur de l'Objet, de la valence --, dans une allitération de /b/ : "tombèrent au bas du bois", ces trois /b/ initiaux faisant écho au /b/ final de "aube" du titre et du texte.

Dans le dernier paragraphe, le Sujet est enfin reconnu comme tel, c'est-à-dire comme rêveur "victime" de son rêve, qui apparaît ainsi comme étant le Destinateur final (judicateur) : le temps y triomphe de l'espace, le réveil du sommeil, le midi de l'aurore (voire de l'aube). Par rétrolecture, nous pouvons supposer que le Destinateur initial présupposé était la nuit, qui est la source de la manipulation par le sommeil, donc par le rêve.

Dans la séquence initiale, il y a passage de l'euphorie à l'aphorie; dans la séquence centrale, il y a euphorie et passage de la passivité (de la déesse, en position syntaxique d'objet direct et de patient) à l'activité (du mendiant, en position de sujet et d'agent); dans la séquence finale, il y a passage de l'euphorie (du rêve) à la dysphorie (du réveil par le sujet de l'énoncé, qui est le rêveur) ou à l'aphorie (du récit du rêve par le sujet de l'énonciation, qui est le scripteur ou le lecteur).

Pour résumer jusqu'ici, on peut dire que le Sujet est le Rêve (surtout ses «éléments nocturnes»), qui est le gardien du sommeil et la réalisation d'un désir sexuel : l'accouplement (les ordonnées intensives de la personne et du voyage); l'anti-Sujet est la Veille (les «restes diurnes») : le réveil (ou la réalité : les coordonnées spatio-temporelles de l'habitat et du paysage) comme avortement du Rêve; l'Objet de valeur est l'Éveil : l'aube, l'accouchement comme aube, comme naissance ou renaissance, comme seconde naissance (dans le fantasme du fils d'être son propre père, donc aussi le mari de sa mère).

Commentaire.


Une évocation féerique de l’aube

 Le contraste ombre/lumière ; vie/mort ; mouvement immobilité

Le poème s’intitule "Aube". Il décrit le point du jour, c’est à dire le moment du basculement entre la nuit et le jour. D’où la présence de champs lexicaux en opposition de l’ombre et de la lumière, de la mort et de la vie, de l’immobilité et du mouvement. 

  • Ombre et lumière : dans la deuxième strophe, la nuit encore maîtresse du lieu est évoquée par la métaphore militaire des "camps d’ombre" occupant la route du bois. Ligne 6, de "frais et blêmes éclats" de lumière apparaissent timidement sur le sentier. Ligne 8, la cascade est désignée comme un "wasserfall blond" ; les sapins ont la "cime argentée" : les deux adjectifs "blond" et "argentés" décrivent les jeux de la lumière dans les parties supérieures du paysage. De même ligne 11, l’aube fuit "parmi les clochers et les dômes" : la lutte d’influence entre le jour et la nuit se dessine d’abord sur les toits de la ville. 
  • Autre champ lexical significatif, celui de l’éveil de la vie : la nuit est comparée à la mort ("l’eau était morte") tandis que les pas du narrateur réveillent "les haleines vives et tièdes" (on remarquera l’opposition morte/vives). 
  • L’opposition entre l’immobilité et le mouvement s’exprime par l’opposition entre les phrase négatives de la deuxième strophe : "Rien ne bougeait encore" ; "les camps d’ombre ne quittaient pas la route" et la succession de verbes d’action que déclenche la mise en marche du narrateur : "j’ai marché", "réveillant", "regardèrent", "se levèrent", "me dit", "je ris", "je levai" ; "s’échevela" ; "en agitant les bras" ; "je l’ai dénoncée" ; "elle fuyait" ; "je la chassais" ; "je l’ai entourée" ; "tombèrent". 

  Le registre merveilleux

  La description du lever du jour ne se fait pas ici de façon réaliste. 

  • La nature est personnifiée : Des termes comme "front", "morte", haleines", "regardèrent" (appliqué aux "pierreries" : pierres du chemin, gouttes de rosée, yeux d’animaux ?) sont tous porteurs d’une dimension humaine. De même et surtout, à partir de la ligne 9, l’assimilation de l’aube à une déesse, au "corps" entouré de "voiles". Tout un champ lexical de l’amour charnel "file" cette métaphore : "j’ai embrassé, je levai un à un les voiles, je l’ai entourée avec ses voiles amassés, et j’ai senti un peu son immense corps".
  • Le narrateur, de son côté, semble doté de pouvoirs magiques, comme ceux que nous croyons posséder dans les rêves . C’est le narrateur qui par son action fait lever le jour. C’est sa marche qui réveille la nature endormie dans la strophe 2, il a le don de comprendre le langage des fleurs à la strophe 3 ("entreprise" de qui ? de la fleur ou plutôt du poète prêtant un langage à la fleur comme il donna jadis une couleur aux voyelles, le mot rappelle la pratique raisonnée de l’hallucination qui fait partie du programme du "voyant"), c’est la cascade de son rire qui semble déclencher la dispersion du "wasserfall" (la cascade) à la strophe 4 (valeur successive des passé simples) ; c’est encore lui qui dévoile la déesse (c’est à dire à la fois qui la dénude et qui l’annonce) "en agitant ses bras", puis en faisant chanter le coq ("je l’ai dénoncée au coq"), c’est lui qui la chasse à travers la ville ("chasser" au sens de poursuivre une proie), provoquant l’extension du jour au détriment de la nuit.
  • La présence d’un champ lexical de la richesse ou de la magnificence évoque aussi l’univers des contes. Des mots comme : "pierreries, argentée" renvoient au vocabulaire de la joaillerie. Les "quais de marbre", les "clochers", les "dômes", le "front des palais" dressent le décor d’une cité merveilleuse.
  • Les indications de lieu, enfin, dépassent le cadre d’une description réaliste : L’action semble se dérouler simultanément à la ville et à la campagne ; "le front des palais" (l.2) suggère la ville, puis c’est "la route du bois", "le sentier", "le wasserfall" (dont le nom allemand évoque les légendes germaniques, où abondent les cascades, les bois, et leurs bons et mauvais génies), "l’allée", "la plaine", "la grand’ville", et de nouveau "la route, prés d’un bois de lauriers". 

Un récit structuré comme un conte

La progression du récit : la progression de la lumière (et les figures de style qui assurent la transfiguration poétique de ce processus naturel).

Le fil directeur de cette histoire, c’est l’extension progressive de la lumière, au petit matin. En effet, malgré le caractère très métaphorique et un peu mystérieux de ce texte, on peut déceler un substrat réaliste assez précis, dont le sens littéral ne fait pas de doute. Le narrateur raconte comment il s’est promené à l’aube, un jour d’été ("J’ai marché..."). Dans la strophe 2, la nuit domine encore (elle résiste, comme le montre la métaphore militaire : "Les camps d’ombre ne quittaient pas la route des bois") ; mais la nature commence à se réveiller sous les pas du promeneur ("réveillant les haleines vives et tièdes"). A la strophe 3, comme apparaissent faiblement les premières lueurs du jour (l’oxymore "blêmes éclats"), le narrateur entre en communication avec une fleur ("une fleur qui me dit son nom") : la nature qui s’éveille se met à parler à celui qui sait la comprendre. Les oiseaux s’éveillent à leur tour (le bel effet visuel et dynamique produit par la synecdoque "et les ailes se levèrent sans bruit"). Strophe 4, la lumière de l’aube atteint les parties hautes du paysage qui s’argentent ou blondissent sous l’effet des rayons du soleil : le sommet de la cascade ("le wasserfall blond"), la "cime argentée" des arbres. Métaphoriquement, c’est l’apparition de la déesse ("je reconnus la déesse"). Strophe 5, la lumière s’étale progressivement sur la plaine et sur les toits de la ville ("elle fuyait parmi les clochers et les dômes"), le coq chante ("je l’ai dénoncée au coq") : métaphoriquement, c’est la course-poursuite avec la déesse. La strophe 6 apporte le dénouement, l’enfant rattrape enfin l’aube qui fuit "en haut de la route, prés d’un bois de lauriers" et il tente de la prendre dans ses bras. Mais ce moment de l’étreinte est un peu comme un évanouissement : c’est la chute "au bas du bois". Le texte, significativement change à ce moment de système d’énonciation : le narrateur nous est maintenant désigné à la 3° personne et identifié comme "l’enfant". Un nouveau narrateur a pris le relais du récit pour nous raconter la chute et la perte de conscience du premier. La phrase de clôture du texte nous permet d’interpréter cette disparition comme la perte de conscience qui accompagne le sommeil : "Au réveil, il était midi".

Le changement du système d’énonciation et le sens qu’il permet de donner au dénouement du récit.

 Le Je du narrateur est constamment représenté tout au long du texte. A partir de la ligne 9, un autre "personnage" apparaît, la déesse (repris par "elle" (ligne 11), la, l’). L’identité de l’un et de l’autre ne s’éclaire qu’à la ligne 15 : "l’aube et l’enfant". Mais curieusement, ce moment de l’identification correspond avec un changement du système d’énonciation. Le récit à la première personne devient récit à la troisième personne. Le narrateur fictif cache un narrateur réel qui prend ses distances avec l’expérience qui vient d’être contée. C’est comme si ce narrateur réel, dégrisé, racontant aprés coup sa propre aventure, ne pouvait plus s’identifier complètement à cet enfant naïf et exalté qui avait cru en rêve embrasser la nature entière, parvenir à l’inconnu, se faire voyant. Rimbaud a habitué (dans "Alchimie du Verbe", comme dans "Bateau Ivre") à ce dédoublement du poète entre deux " Je". Celui qui vit à corps perdu l’aventure poétique et celui qui observe, raconte, tire les bilans.

 

Les métaphores

 

front : pour fronton, métaphore traditionnelle que l'on trouvait déjà chez Du Bellay : "Et des palais romains le front audacieux". On peut remarquer qu'on apprenait ce poème par coeur dans tous les lycées et que Rimbaud peut bien avoir trouvé là cette image.   

camps d'ombres : au sens de camps militaires; l'expression désigne des zones d'ombres en amplifiant la notion de fixité et en y ajoutant un aspect militaire.

blêmes : pâle. 

wasserfall  : mot allemand qui signifie chute d'eau, cascade. 

la déesse : désigne bien sûr l'aube, personnifiée dès la première phrase du poème; cette personnification de l'Aube sous la forme d'une déesse (une Muse) est extrêmement fréquente dans la littérature, depuis l'antiquité.   

coq : le volatile bien connu, le chant du coq est traditionnellement associé au lever du jour. 

chassais : donner la chasse; la formule est ambiguë : on peut comprendre "poursuivre pour attraper", comme "chasser devant soi"; la première solution est malgré tout plus en accord avec le sens général du texte.

 

Conclusion.

Cette évocation de l’aube est une sorte de conte. La description mêle étroitement des allusions réalistes (la description des différentes étapes d’un lever de soleil) et des ingrédients fantastiques rappelant l’univers des contes de fées. Le texte se prête à divers niveaux d’interprétation. Au niveau le plus simple, on peut y voir un simple jeu d’enfant : le narrateur se lance à la poursuite de la lumière qui gagne progressivement le paysage, et son imagination fertile lui persuade qu’il est lui-même le grand ordonnateur du spectacle de l’aube. A un niveau plus symbolique, on peut lire le récit de cette quête fantastique comme une allégorie de l’aventure poétique. 

Ce poème en prose de Rimbaud entre dans la catégories de ces textes où s’expriment le ravissement, l’émerveillement du poète devant un spectacle de la vie ou de la nature. L’exaltation poétique s’y libère dans le jaillissement des images. L’appel au surnaturel permet d’embellir la réalité quotidienne. Alors que la poésie lyrique exprime si souvent des sentiments mélancoliques, il s’agit ici d’un lyrisme heureux, célébrant l’homme et la création, un lyrisme de l’enthousiasme et de la joie de vivre, que tempère malgré tout le plus souvent -comme dans Aube- le sentiment d’un impossible achèvement. 

Francesco Avolio V B

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