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Antigone e Medea

di Giovanni Ghiselli

Antigone e Medea sono: una ragazza “indignata”, disobbediente a una legge iniqua, e una donna di sinistra potenza divenute simboliche nella cultura europea, nel senso che ognuna delle due ha raccolto nel tempo, e ha incarnato, significati fondanti nella nostra civiltà. Partiamo dalla tragedia di Sofocle centrata sulla ragazza.

 

 L’Antigone è una tragedia rappresentata per la prima volta nel teatro di Dioniso di Atene nel 442 a. C. Racconta la storia di una disobbedienza al potere: quella di una giovanissima a un editto del tiranno di Tebe, oltretutto è suo zio,  che ha ordinato di non dare sepoltura a Polinice, il fratello di Antigone, il quale ha attaccato la sua città con gli altri sei duci provenienti da Argo. I sette assalitori sono stati sconfitti e uccisi. E’ tornata la pace. Ma Antigone, orfana di genitori malfamati, Edipo e Giocasta, nel Prologo ha già manifestato alla paurosa sorella Ismene il proposito di rischiare la vita commettendo una illegalità santa (o[sia panourghvsas j, v. 74).

 

Non sempre infatti le leggi sono giuste. Don Milani

Don Milani sostiene che sono giuste"quando sono la forza del debole." Quando invece esse "sanzionano il sopruso del forte", è bene "battersi perché siano cambiate"[1].

Nell’Antigone[2] di Alfieri la protagonista definisce “cruda legge” (II, 176) e “inuman divieto” (II, 180) la proibizione di seppellire Polinice.

Anche l'Antigone delle Fenicie[3] di Euripide denuncia l' u{bri" insita nel fare leggi contro un morto:"tiv tovnd  j uJbrivzei" patevr  j ajpostevllwn cqonov"-tiv qesmopoiei'" ejpi; talaipwvrw/ nekrw'/ ; (vv. 1644-1645), perché oltraggi mio padre cacciandolo da questa terra? Perché fai leggi contro un povero morto?  Creonte  obietta quell’ordine dipende dalle volontà di Eteocle (  jEteoklevou~ bouleumat j, v. 1646), ma Antigone aggiunge che gli ordini (tajntetalmen  j)  non bisogna eseguirli, se sono malvagi o decretati male (h]n ponhravv g' h\/ kakw'" t' eijrhmevna,  v. 1648) . Quindi la ragazza dichiara la sua guerra:" ejgwv sfe qavyw, ka]n ajpennevph/ povli" " (v. 1657), il lo seppellirò anche se la città lo vietasse.

Non è detto che la maggioranza abbia sempre ragione. Quindi Creonte la minaccia: seppellirai te stessa vicino a questo morto.

Allora Antigone gli ricorda che, secondo una natura nobile e affettuosa come la sua, è cosa gloriosa (eujkleev" , v. 1659) essere sepolti accanto a una persona cara. 

Del resto una sepoltura onorevole che deve essere concessa anche al nemico: Sofocle aveva  trattato questo tema in una tragedia precedente: Aiace

Dove il figlio di Laerte, in un confronto con gli Atridi, sostiene che se fu nobile odiare ( "misei'n kalovn" v.1347) Aiace nel pieno della sua forza, e lui, Odisseo, lo ha fatto, sarebbe invece un successo indegno  (v. 1349) oltraggiare il cadavere di un uomo che  è stato un nemico (" ejcqrov"") sì, però valoroso ("gennai'o"", v. 1355).

 Ma per un tiranno, interviene Agamennone , non è facile avere pietà ( tovn toi tuvrannon eujsebei'n ouj rJavdion, v. 1350).

Euripide tornerà sull’argomento nelle Supplici (del 422) dove, di nuovo, il tiranno tebano Creonte nega pietà ai morti. Tebe, alleata di Sparta nella guerra del Peloponneso, e acerrima nemica di Atene, viene presentata da Sofocle (nell’Edipo a Colono) e da Euripide (nelle Baccanti) come il paese guasto

. Le guerre infatti constano anche di propaganda (bella fama constant), come affermano sia Alessandro, sia Dario III nelle Historiae Alexandri Magni di Curzio Rufo[4]

Ma torniamo all’Antigone di Sofocle.

La ragazza non teme l’isolamento: Quando Ismene impaurita le fa notare : "tu hai il cuore caldo per dei cadaveri gelati" (v. 88), ella risponde : " ajll j oi\d  j ajrevskous j oi|" mavlisq  j aJdei'n me crhv" (Antigone, v. 89), ma so di essere gradita a quelli cui soprattutto bisogna che io piaccia". Sembra ricordare il “diventa quello che sei” di Pindaro[5], la somma del suo pensiero educativo.

Né ha paura della morte la ragazza. Infatti aggiunge: “ma lascia che io e la pazzia che spira da me/soffriamo questa prova tremenda: io non soffrirò/nulla di così grave da non morire nobilmente" (vv. 95-97. Il kalw'~ qanei'n è l’aspirazione di eroi (Aiace di Sofocle) ed eroine (Polissena nell’Ecuba, Ifigenia nell’Ifigenia in Aulide di Euripide) della tragedia. Nella storiografia abbiamo la Cleopatra di Plutarco[6]  ripresa quasi parola per parola da quella di Shakespeare[7].

  Il primo canto corale dell’Antigone , la Parodo (vv. 100-162), intonata da vecchi tebani, celebra la vittoria della polis sugli assalitori Argivi, respinti con l’aiuto degli dèi.

 All’inizio del primo episodio (vv. 162-331) entra in scena Creonte che si presenta come un capo giusto: ha infatti salvato la città dagli assalitori.

Ma un fuvlax gli porta la cattiva notizia che qualcuno ha reso un simbolico onore funebre al cadavere di Polinice spargendogli addosso diyivan- kovnin (vv. 246-247), assetata polvere[8]. Creonte allora ordina l’arresto di chi ha compiuto la trasgressione, secondo lui tutt’altro che santa.

Il primo Stasimo (vv. 332-383) è uno dei brani più famosi del teatro greco anche per il rilievo che gli ha dato Heidegger nella Introduzione alla metafisica. Notissimo è lo squillo iniziale: “ polla; ta; deinav koujde;n ajn-qrwvpou deinovteron pevlei” (vv. 332-333).

Sentiamo il commento J. P. Vernant:"Alla luce di questa drammaturgia, l'uomo non appare delineato come una natura stabile, un essere che si potrebbe delineare e definire, ma come un problema; assume la forma di un'interrogazione, di una serie di domande. Creatura ambigua, enigmatica, sconcertante, al tempo stesso agente e agito, colpevole e innocente, libero e schiavo, destinato per la sua intelligenza a dominare l'universo e incapace di dominare se stesso, l'essere umano, unendo in sé il meglio e il peggio, può essere qualificato come un deinós , nei due sensi del termine: meraviglioso e mostruoso"[9].  Insomma l'uomo, deinov" , è meraviglioso e terribile, esaltante e pure capace delle peggiori atrocità[10].

 

 Questo secondo canto corale mette in discussione la bontà dello sviluppo tecnologico che può essere volto al bene ma anche al male.

Heidegger pone in rilievo la violenza insita nel vocabolo deinovn. Egli lo traduce con l’aggettivo sostantantivato das Un-heimliche, l’in-quietante: “come quello che estromette dalla “tranquillità”, ovverosia dal nostro elemento, dall’abituale dal familiare, dalla sicurezza inconcussa. Ciò che è insolito, non familiare (das Unheimische[11]), non ci permette di rimanere nel nostro elemento. Ed è in ciò che consiste il pre-dominante. Ma l’uomo è quanto di più inquietante non soltanto perché svolge la sua essenza in mezzo all’in-quietante così inteso, ma lo è perché fuoriesce, sfugge da quei limiti che gli sono anzitutto e per lo più familiari, in quanto, come colui che esercita la violenza, trasgredisce i limiti del familiare, e ciò proprio in direzione dell’inquietante inteso come predominante”[12]. Il predominante (das Überwältigende) è “l’essente nella sua totalità, in quanto si impone (als walten)…Ora l’uomo è in un primo senso deinovn in quanto, appartenendo per essenza all’essere, risulta esposto a questo predominante. Ma l’uomo è in pari tempo deinovn perché è colui che esercita la violenza”[13].

 Il primo stasimo  ricorda le invenzioni dell’uomo ingegnoso (perifradh;~ ajnhvr, v. 347), allievo di Prometeo.

Nel Prometeo incatenato di Eschilo, il Titano si pregia delle sue invenzioni donate all’umanità, le stesse che Sofocle attribuisce all’uomo pantopovro~ (v. 360), ricco di ogni risorsa. Questi si muove verso il futuro mai a[poro~, eppure non è riuscito a trovare scampo dalla alienazione finale.

Sentiamo il Coro dell'Antigone fortemente ideologica di B. Brecht[14]. Anche il drammaturgo tedesco insiste sulla violenza:" Nulla lo coglie privo di risorse./ In tutto ciò non ha confini,/Ma un limite gli è posto./Lui che non trova nemici, di sé/Fa il proprio nemico. Come il toro/Piega al suo prossimo la nuca; ma il prossimo/Gli strappa le viscere. Se avanza/Calpesta spietato i suoi simili. Da sé/Non può riempirsi lo stomaco, ma cinge/D'un muro la sua proprietà, ed il muro/Dev'essere abbattuto! Ed il tetto/Aperto alla pioggia! L'umano/Tiene in conto di nulla. Così, terribile/Diventa a se stesso"[15].

L’uomo “che possiede il ritrovato della tecnologia (to; macanoven, v. 365),/ il che è un qualche sapere (sofovn ti), oltre l'aspettativa/ora si volge al male, ora al bene". La tecnologia dunque è un’arma a doppio taglio, e colui che unisce le leggi della terra (novmou~ cqonov~, v. 368) con la giurata giustizia degli dèi, è uJyivpoli~ (v. 370) è grande nella città, è cittadino sublime; mentre è a[poli~, bandito dalla vita della polis quello con il quale convive to; mh; kalovn (v. 370), il brutto morale, tovlma~ cavrin, per la sfrontatezza.

Si devono dunque armonizzare novmoi della terra con la divkh degli dèi.

La collisione tragica tra Antigone e Creonte nasce dal fatto che i due non danno lo stesso valore alla parola novmo~. Secondo  Creonte  il suo editto rappresenta la legge , mentre per Antigone le leggi sono quelle degli dei, non scritte e non vacillanti "

( a[grapta kajsfalh' qew'n-novmima, v. 455).

Una delle caratteristiche dell'affabulazione sofoclea dunque è quella dell'ambiguità: “In bocca ai diversi personaggi, le stesse parole acquistano significati differenti od opposti, perché il loro valore semantico non è lo stesso nella lingua religiosa, giuridica, politica, comune. Così, per Antigone, novmo" designa il contrario di ciò che Creonte, nelle circostanze in cui è posto, chiama anche lui novmo". Per la fanciulla il termine significa "norma religiosa"; per Creonte, "editto promulgato dal capo dello Stato". E in realtà il campo semantico di novmo" è sufficientemente esteso per comprendere, con altri, ambedue i sensi[16]. L'ambiguità traduce allora la tensione fra certi valori avvertiti come inconciliabili nonostante la loro omonimia. Le parole scambiate sullo spazio scenico, anziché stabilire la comunicazione e l'accordo fra i personaggi, sottolineano viceversa l'impermeabilità degli spiriti, il blocco dei caratteri; segnano le barriere che separano i protagonisti, fanno risaltare le linee conflittuali. Ciascun eroe, chiuso nell'universo che gli è proprio, dà alla parola un senso ed uno solo. Contro questa unilateralità urta violentemente un'altra unilateralità. L'ironia tragica potrà consistere nel mostrare come nel corso dell'azione l'eroe si trovi letteralmente "preso in parola", una parola che si ritorce contro di lui arrecandogli l'amara esperienza del senso ch'egli si ostinava a non riconoscere[17]. Solamente al di sopra della testa dei personaggi si allaccia tra l'autore e lo spettatore un altro dialogo ove la lingua ricupera la sua capacità di comunicazione e per così dire la sua trasparenza. Ma ciò che il messaggio trasmette, quando è compreso, è appunto che nelle parole scambiate fra gli uomini esistono zone d'opacità e d'incomunicabilità. Nel momento in cui vede sulla scena i protagonisti aderire esclusivamente a un senso e, così accecati, perdere se stessi o dilaniarsi a vicenda, lo spettatore è portato a comprendere che esistono in realtà due sensi possibili, o più. Il messaggio tragico gli diviene intelligibile nella misura in cui, strappato alle sue certezze e alle sue limitazioni antiche, egli riconosce l'ambiguità dei termini, dei valori, della condizione umana. Riconoscendo l'universo come conflittuale, aprendosi a una visione problematica del mondo, egli stesso si fa, attraverso lo spettacolo, coscienza tragica"[18].

Nel secondo episodio (vv.384-581) dunque le guardie portano Antigone da Creonte e gli raccontano come l’hanno vista versare da un’anfora la diyivan kovnin sul corpo del fratello morto recingendolo con triplici libagioni (coai'si trispovndoisi, v. 431). Catturata, la ragazza stava calma e non negava nulla (v. 435). Interrogata dal tiranno, ella difende il suo operato obbediente alle leggi degli dèi rivelando di avere ereditato

 lh'm j wjmovn (v. 471) l'indole cruda del padre Edipo.

La giovane in effetti presenta tratti di caratteri eccessivi, per esempio quando rifiuta la solidarietà di Ismene pentita del suo precedente diniego (v. 540 ss.), e non viene approvata del tutto dal Coro, quindi da Sofocle. Anche lei incarna quella unilateralità di cui parla Hegel nell’Estetica[19],  e arriva all’eccesso.

Nel quarto episodio il corifeo le dirà:"Avanzando verso l'estremità dell'audacia (proba's j ejp j e[scaton qravsou~),/ hai urtato , contro l'eccelso trono della Giustizia,/creatura, con grave caduta,/ e del resto sconti una colpa penosa del padre" vv. 853-856.

Ma torniamo al primo episodio e al dibattito tra zio e nipote. Entrambi rifiutano ogni compromesso.

Creonte le rinfaccia la benevolenza nei confronti di un nemico della polis, e Antigone risponde con un verso che esprime il suo umanesimo che è amore per l’umanità: “ou[toi sunevcqein, ajlla; sumfilei'n e[fun”,  (v.523), certamente non sono nata per condividere l'odio ma l'amore".

Seneca afferma la naturalezza e la necessità dell'amore reciproco nell'Epistola 95:"natura nos cognatos edidit…; ex illius constitutione miserius est nocere quam laedi… Ille versus et in pectore et in ore sit:

homo sum, humani nihil a me alienum puto[20].. ", la natura ci ha messi alla luce legati da parentela… secondo il suo ordinamento è più deplorevole recare danno che riceverlo[21]… Ci stia sempre nel cuore e in bocca quel verso famoso:

sono uomo, e non mi sento  ostile a nulla di umano.

Ma la ricerca della voluptas ha capovolto questo fatto naturale:"Homo, sacra res homini, iam per lusum ac iocum occiditur" (95, 33), l'uomo, cosa sacra per l'uomo, oramai viene ucciso per gioco e per scherzo.   

L'Antigone di Brecht afferma, come questa sofoclèa, di vivere per l'amore, non per l'odio, e al tiranno, che l'accusa di non vedere "il divino ordinamento dello Stato", ribatte:"Sarà divino, ma lo vorrei piuttosto/Umano, figlio di Meneceo, Creonte".

Creonte si propone di uccidere la fanciulla nonostante sia la fidanzata del figlio Emone:" ci sono campi da arare (ajrwvsimoi guvai) anche di altre" (v. 569), dice.

Mircea Eliade nel suo Trattato di storia delle religioni scrive:"L'assimilazione fra donna e solco arato, atto generatore e lavoro agricolo, è intuizione arcaica e molto diffusa"(p. 265).

Nel secondo stasimo (vv. 583-630) il Coro esprime la sentenza delfica e topica del nulla di troppo: “ nulla di smisurato (oujdevn…pavmpolu)/ si insinua nella vita dei mortali senza rovina" (vv. 613-614).

Nel terzo episodio (vv. 635-780) c’è lo scontro fra Creonte e il figlio Emone fidanzato e innamorato di Antigone. Il ragazzo si presenta al padre con fare rispettoso: disposto all’ascolto e pure all’obbedienza. Anche lui però vuole essere ascoltato. Creonte gli mostra la triste prospettiva del gelido abbraccio di una gunh; kakhv (v. 651) una moglie cattiva.

Il re teme il disordine e l’anarchia che potrebbero scaturire da una disobbedienza impunita, soprattutto se la riottosa è una donna, anzi una ragazza.

“Non c'è male più grande dell'anarchia (ajnarciva~ de; mei'zon oujk e[stin kakovn)./Essa manda in rovina le città, questa ribalta/le famiglie, questa nella battaglia spezza/  le schiere dell'esercito in fuga; invece le molte vite/di quelli che vincono, le salva la disciplina” (tw̃n d  j ojrqoumevnwn- sw/zei ta; polla; swvmaq j hJ peiqarciva) vv. 672-675).

Per ottenere la disciplina ed evitare l’anarchia del resto , talora può essere utile e necessario incutere paura.

Eschilo nelle Eumenidi  fa dire al Coro delle Erinni:" a volte il terrore è bene (" e[sq j o{pou to; deino;n eu\")/e quale ispettore delle  anime (frenw'n ejpivskopon)/ deve restarvi a fare la guardia".(vv. 517-519).

E subito dopo:" mht j a[narkton bivon-mhvte despotouvmenon-aijnevsh/" : panti; mesw/ to; kravto" qeo;"-w[pasen "(526-530), non lodare una vita di anarchia né una soggetta al dispotismo: in ogni caso il dio dà potenza al giusto mezzo.

 Più avanti la stessa Atena consiglia ai cittadini che hanno cura della città di rispettare uno stato senza anarchia né dispotismo[22] ("to; mhvt j a[narcon mhvte despotouvmenon", v. 696) e di non scacciare del tutto il timore fuori dalla città: infatti quale mortale è giusto se non ha nessuna paura ?  ("kai; mh; to; deino;n pa'n povlew" balei'n-tiv" ga;r dedoikw;" mhde;n e[ndiko" brotw'n;" vv. 698-699).

Come si vede anche la definizione della paura (to; deinovn) è problematica, come quella dell’uomo che è deinovtaton[23].   

Creonte vorrebbe imporre i ceppi della disciplina soprattutto all’anima disordinata delle donne: “Così bisogna difendere l'ordine,/e in nessun modo lasciarsi superare da una donna./Infatti è meglio, se proprio bisogna, cadere per mano d'uomo/e non dovremmo mai lasciar dire che siamo inferiori alle donne" (vv. 677-680).-

E' l'eterna paura che l'uomo, soprattutto chi ha avuto una madre autoritaria e troppo presente, ha della donna:" quanto più l'uomo imprigiona la donna in casa e frequenta altri luoghi, tanto più schiacciante è il potere della donna fra le mura domestiche….Il disprezzo del maschio greco per le donne non solo era compatibile, ma anzi indissolubilmente legato alla paura di esse, e al tacito sospetto dell'inferiorità maschile. Altrimenti perché sarebbero state necessarie misure così estreme? Le usanze come quella che una moglie non doveva essere più vecchia del marito, o di posizione sociale superiore, o più colta, o in una posizione di autorità, tradiscono la convinzione che gli uomini non sono in grado di competere con le donne a livello di parità; le carte vanno prima truccate, l'uomo deve ricevere un vantaggio"[24].

Emone cerca di indurre il padre a una maggiore flessibilità facendo gli esempi degli alberi che se non si piegano vengono spezzati. Il re è nel palazzo, lontano dal popolo, ma lui, il figlio, può ascoltare, sa che la città compiange la fanciulla (th;n pai'da tauvthn ojduvretai povlis, v. 693).

Ma Creonte non vuole cedere e afferma di essere il padrone della città. Emone gli dice: "In effetti non esiste la città che sia  di un uomo solo" v. 737. E lui ribatte:  :"La città non è considerata di chi ha il potere?" (v. 738). E il figlio:"Che bellezza se tu comandassi da solo su una terra deserta!" (v. 739). Alla fine dell’episodio, il tiranno che ha proibito la sepoltura di un morto, ordina di seppellire viva Antigone in un antro di pietra con il cibo sufficiente a evitare la contaminazione (mivasma, v. 776), ossia l’accusa di avere ammazzato la nipote.

Il terzo stasimo canta in pochi versi (781-801) gli effetti di Eros che, chiamato invincibile (ajnivkate), conduce alla pazzia chi ne è invasato  (oJ d j ecwn mevmhnen, v. 790). Eros viene associato alla follia e pure a Eris, la contesa: tu anche questa contesa consanguinea di uomini (nei'ko~ ajndrw'n xuvnaimon) hai scatenato. Non meno invitta è sua madre Afrodite quando si prende gioco delle creature viventi: “ a{maco~ ga;r ejmpaivzei qeo;~  jAfrovdita (vv. 800-801)  ineluttabile infatti/gioca la dea Afrodite.

Il quarto episodio  si apre con un kommov", un dialogo lirico[25] tra il Corifeo e Antigone (vv. 806-882). Mentre la figlia di Edipo viene condotta nel carcere cieco,  il portavoce del Coro dichiara il proprio dolore e la compassione che prova per la giovane condannata a morire. Antigone deplora la propria morte ed esclusione dalle nozze umane: ella andrà sposa ad Acheronte. Gli anapesti  del Corifeo cercano di consolarla  ricordandole la gloria che l'aspetta e l'autonomia della scelta che le fa onore. Antigone si paragona a Niobe, e il portavoce del coro controbatte che la figlia di Tantalo era una dea.

Davanti a questa precisazione Antigone si sente schernita (oi[moi gelw'mai, v. 839), cosa che per l’eroe tragico (cfr. Aiace) e per l’eroina (cfr. Medea) è l’affronto peggiore (tiv me…uJbrivzei~;). Antigone si trova oramai esclusa da ogni tipo di rapporto umano: “ahi infelice,/né con i mortali né con i cadaveri/coabito, non con i vivi, non con i morti”.

E’ a questo punto che il corifeo le fa notare l’eccesso di cui anche lei non è incolpevole[26]. Segue un accenno alla eredità dei mali di Edipo: “del resto sconti una colpa penosa del padre” (v. 856).

Questo è un problema grande nell’uomo greco, come ha notato Pasolini:“Uno dei temi più misteriosi del teatro tragico greco è la predestinazione dei figli a pagare le colpe dei padri. Non importa se i figli sono buoni, innocenti, pii: se i loro padri hanno peccato, essi devono essere puniti. E’ il coro-un coro democratico- che si dichiara depositario di tale verità: e la enuncia senza introdurla e senza illustrarla, tanto gli pare naturale”

Pasolini cerca una ragione nella legge  della tragica predestinazione a ereditare le colpe; attualizzando sostiene che i giovani del 1975 sono figli di padri colpevoli, padri “che si son resi responsabili, prima, del fascismo, poi di un regime clerico-fascista, fintamente democratico, e, infine, hanno accettato la nuova forma del potere, il potere dei consumi, ultima delle rovine, rovina delle rovine”. I figli dunque sono puniti. “Ma sono figli “puniti” per le nostre colpe, cioè per le colpe dei padri. E’ giusto? Era questa, in realtà, per un lettore moderno, la domanda senza risposta, del motivo dominante del teatro greco. Ebbene sì, è giusto. Il lettore moderno ha vissuto infatti un’esperienza che gli rende finalmente, e tragicamente, comprensibile l’affermazione-che pareva così ciecamente irrazionale e crudele-del coro democratico dell’antica Atene: che i figli cioè devono pagare le colpe dei padri. Infatti i figli che non si liberano delle colpe dei padri sono infelici: e non c’è segno più decisivo e imperdonabile di colpevolezza che l’infelicità”.

E le colpe dei padri? Esse sono la complicità col vecchio fascismo e l’accettazione del nuovo fascismo. Perché tali colpe?

“Perché c’è-ed eccoci al punto-un’idea conduttrice sinceramente o insinceramente comune a tutti: l’idea cioè che il male peggiore del mondo sia la povertà e che quindi la cultura delle classi povere deve essere sostituita con la cultura della classe dominante. In altre parole la nostra colpa di padri consisterebbe in questo: credere che la storia non sia e non possa essere che la storia borghese [27].

Torniamo all’ Antigone. La ragazza si sente come toccata in una ferita e rievoca i dolori e gli orrori della sua famiglia, della quale si considera l'ultimo ramo secco. Il coro ricorda che il potere non si concilia con la pietà che non è sentita da quelli cui il potere sta a cuore. Antigone ribadisce l'enormità della sciagura del suo destino estremo: morirà senza nessuno che la pianga, senza amici, senza nozze (a[klauto~, a[filo~, ajnumevnaino~, v. 876). Le congiunzioni e le altre particelle, come rileva l’Anonimo Sul sublime, impaccerebbero il pathos, mentre l’asindeto gli conserva la libertà del suo slancio (21).

Creonte ordina di portare via la ragazza  sostenendo che Antigone si lamenta solo per salvarsi la pelle. La chiudano nella tomba sotterranea già preparata; una volta segregata là sotto, sarà lei a decidere se morire o continuare a vivere: egli infatti non la ucciderà, ma si limiterà a separarla dal mondo dei vivi. Antigone non risponde al suo carnefice e saluta la tomba, la strana stanza  nuziale che sta per accoglierla. Quindi si rivolge ai suoi morti dai quali spera di giungere cara e gradita dal momento che ha dato la sua giovane vita per onorarli. Ella ha anteposto il fratello a tutti gli affetti e, se pure avesse avuto uno sposo e dei figli, non avrebbe fatto altrettanto per loro. Infatti lo sposo e i figli morti avrebbe potuto rimpiazzarli con altri, mentre un nuovo fratello, defunti Edipo e Giocasta, non ci sarebbe mai stato per lei[28]. Così Antigone ha scelto di onorare Polinice. Nel Macbeth di Shakespeare c’è un ricordo di queste parole di Antigone: “povsi~ me;n a[n moi katqanovnto~ allo~ h\n (v. 909), lo sposo, morto uno, ce ne sarebbe stato un altro per me. Il figlio di Macduff chiede alla madre che gli ha detto che il babbo è morto: “how will you do for a husband?, come farai per trovarti un marito?. E lady Macduff risponde: “I can buy me twenty at any market ” (IV, 2), ne posso trovare venti in ogni mercato.

Segue il quarto stasimo (vv. 944-987)

La prima strofe (vv. 944-954) rievoca la storia di Danae che fu rinchiusa dal padre Acrisio in stanze fasciate di bronzo e costretta in un talamo sepolcrale dove del resto ricevette il seme di Zeus che fluiva come oro. Tremenda è in ogni caso  la potenza del fato (ajll j aJ moiridiva ti~-duvnasi~ deinav, 951-952). Ricorre ancora la deinovth~. Seguono altri esempi mitici (Licurgo e Idotea) sulla ineluttabilità del destino. Si cerca di nobilitare un dolore proiettandolo nell’origine e nell’eternità del mito.

Nel quinto episodio (vv. 988-1114) c’è lo scontro fra Creonte e Tiresia, il potere politico e quello sacerdotale per il quale Sofocle parteggia, qui come nell’Edipo re.

Il profeta racconta a Creonte che mentre era seduto sull'antico seggio augurale  ha udito un frastuono di uccelli che stridevano con furore incomprensibile. Gli alati si dilaniavano a vicenda con gli artigli fino ad ammazzarsi e i segni, difficili a comprendersi, certamente non erano buoni. Allora il vate ha fatto la prova degli olocausti facendo bruciare le vittime:  ebbene da queste non si alzava la fiamma , anzi il grasso delle cosce, mentre si scioglieva gocciando putrefatto, mandava fumo e da ogni parte schizzava la bile. Dunque tutta la città è malata per la disposizione mentale del suo capo (th'~ sh'~ ejk frenov~, v. 1015).

 La contaminazione viene da Polinice insepolto e divorato dagli uccelli. Creonte deve ripensare al suo editto e revocarlo: è ancora in tempo per evitare mali maggiori. Il sacerdote conclude  dicendo che ha parlato per benevolenza e che dare retta a buoni consigli è bene se porta guadagno (eij kevrdo~ fevrei, v. 1032).

Creonte riprende il termine kevrdo~ e lo volge in malam partem. Il tiranno è circondato da una nube di paura, timet timentes, come scrive Seneca nell’Oedipus[29],vede nemici dappertutto, congiurati per togliergli il potere e lucrare. Ebbene essi possono trafficare con le merci ma la sua autorità e i suoi ordini non si toccano: il morto Polinice non verrebbe sepolto neppure se ricevesse segni di considerazione da parte di Zeus. Piuttosto ci saranno altri caduti tra coloro che, per il guadagno (tou' kevrdou~ cavrin), confezionano discorsi turpi con belle parole. Segue  una sticomitia (1048-1063) che si conclude con l'accusa reciproca di avidità di denaro. Creonte lancia un’ accusa: “ to; mantiko;n ga;r pa'n filavrguron gevno~” (v. 1055), infatti tutta la razza dei profeti è avida di  denaro  e Tiresia gliela ritorce contro: “to; dev ge turavnnwn aijscrokevrdeian filei' (v. 1056), e quella nata dai tiranni ama i turpi lucri. Nell’Edipo re di Sofocle è Edipo a sospettare trame e insidie da parte di Tiresia in combutta con Creonte.  Anche il tiranno Penteo delle Baccanti di Euripide accusa Tiresia di voler trarre guadagno dalla religione:"qevlei"...misqouv" fevrein" (vv. 255-257).

Segue la maledizione lanciata dal vate il quale preconizza la morte di Emone: il prezzo che Creonte dovrà pagare per avere sovvertito e violentato le leggi della terra e del cielo. Il sacerdote poi avverte che egli non parla corrotto dal denaro ma perché vede dilagare odio empietà e contaminazione. Le sue parole profetiche sono come dardi scagliati infallibilmente contro il cuore di Creonte. Infine il profeta cieco chiede al ragazzo accompagnatore di portarlo via (v. 1087) lasciando al despota il peso dei suoi pensieri e delle sue sciagure.

Creonte è terrorizzato, ma, con un rimasuglio di coraggio, non vorrebbe cedere: “tov t j eijkaqei'n ga;r deinovn ” (v. 1096), infatti il cedere è tremendo. Torna ancora una volta la categoria del deinovn, applicata al cedere che è quanto l’eroe non deve fare: Achille , cedere nescius [30],  non si lascia bloccare dalla profezia di sventura del cavallo fatato Xanto,  e gli risponde:"ouj lhvxw"[31], non cederò. Ma Creonte non è Achille e comincia a cedere: chiede agli anziani di Tebe che cosa debba fare, di fatto togliendosi da solo la parte del tiranno che non ascolta. Il portavoce del Coro consiglia di liberare la ragazza e rendere le onoranze funebri a Polinice. Il despota oramai esautorato riconosce che contro la necessità non si può lottare (ajnavgkh/ d joujci; dusmachtevon (v. 1106). L’Ananche dunque, come Afrodite è ineluttabile. L’Alcesti di Euripide contiene un inno all’Ananche come la forza massima alla quale non c’è forza in grado di resistere[32]Creonte dunque cede e spedisce i servi a eseguire in fretta i suggerimenti ricevuti. Infine riconosce che la cosa migliore è compiere la vita osservando le leggi stabilite (tou;~ kaqestw'ta~ novmou~, v 1113).  Queste dunque arrivano a essere, anche per il tiranno smontato, le leggi non scritte degli dèi e della coscienza.

Il quinto stasimo (vv. 1115-1152) esprime un'attesa gioiosa. Di Benedetto confronta questo stasimo dell'Antigone  con il secondo dell'Aiace  e il terzo dell'Edipo re :" Anche in queste tragedie (e cfr. anche Trach. 205 ss.) si determina una situazione per cui si crede a un esito positivo della vicenda, ma subito dopo interviene la dimostrazione della forza della divinità e della ineluttabile gravità della sciagura"[33].

"In quattro tragedie, e cioè Antigone, Aiace, Edipo re, Trachinie, poco prima della catastrofe, Il Coro, convinto o illuso che le cose stiano cambiando in meglio, si abbandona a una danza allegra, l'iporchema. Teatralmente è una trovata geniale. Il pubblico che è, per così dire, preveggente in quanto conosce la trama della vicenda, soffre per la cecità del Coro, per la sua incapacità di prepararsi al peggio…La tragedia di Sofocle è il resoconto di un assedio a cui il protagonista è sottoposto, per lo più in modo terribile, e che si conclude con l'espugnazione del suo mondo. Si può individuare una linea che ora ascende e ora discende, c'è un momento in cui l'eroe sembra spuntarla sul male e sui nemici. Almeno così ritiene il Coro in quattro tragedie su sette. Il suo comportamento sottolinea l'inadeguatezza della ragione umana nel cogliere i movimenti profondi del divenire"[34].

 Dioniso viene invocato come poluwvnume (v. 1115) dio dai molti nomi, un correlativo maschile della Magna Mater di Prometeo[35].

Tebe è la città madre di Bacco. Torni dunque Iacco che guida le danze degli astri infuocati e delle sue Tiadi le quali furenti lo festeggiano danzando tutta la notte (v. 1151).

Siamo arrivati all’esodo con la catastrofe finale (vv.1155-1353).

 Entra il nunzio ed esordisce dicendo al Coro che nella vita umana non vi è nulla di stabile. La sorte infatti raddrizza (tuvch ga;r ojrqoi') e la sorte butta giù (kai; tuvch katarrevpei)/il fortunato e il disgraziato via via ( to;n eujtucou'nta tovn te dustucou'nta ajeiv, vv.1158-1159).

 Non si può dunque prevedere nulla di sicuro[36].

 Creonte è caduto dal culmine cui la fortuna lo aveva fatto salire. Nulla può compensare la perdita della gioia:" ora tutto è buttato via. Infatti quando/l'uomo abbandona la gioia, io non ritengo/che sia vivo costui ma lo considero un cadavere che respira ( ouj tivqhm j ejgw;- zh'n tou'ton, ajll j e[myucon hJgou'mai nekrovn, vv. 1165-1167).

 Emone è morto, ed è stato fatto morire da mani consanguinee. Si è ucciso da sé, ma era irato con il padre per l'uccisione di Antigone. Il Coro commenta il fatto ricoscendo la veridicità di Tiresia. Quindi annuncia l'entrata in scena di Euridice, moglie di Creonte e madre dolorosa. La misera Euridice entra in scena e dice di avere già sentito un triste annuncio di futuri danni mentre stava per andare a pregare la dea Atena. Un grido di sventure domestiche l'ha fatta piegare terrorizzata tra le braccia delle ancelle ma vuole sapere un'altra volta, e con precisione, di  che cosa si tratta, infatti non è ignara di sventure ed è pronta ad ascoltare il peggio.

 L' a[ggelo" premette che non intende nascondere nulla alla verità poiché questa, prima o poi , viene fuori comunque. Egli accompagnava Creonte sull'altura dove si trovava insepolto il cadavere di Polinice dilaniato dai cani, e , dopo avere compiuto dei riti purificatori, ne bruciavano i resti. Quindi alzavano un tumulo e si recavano alla caverna della ragazza. Di là si ode giungere un suono di lamenti acuti. Creonte, avvisato, si accosta, e sente suoni confusi di grida. Allora riconosce la voce del figlio e ordina ai servi di aprire la tomba. Questi entrano e riconoscono Emone in ginocchio che abbraccia alla vita Antigone impiccata. Quindi vede il padre che gli si accosta e lo supplica di uscire da quel luogo funesto. Ma il ragazzo lo guarda con occhi selvaggi, gli sputa in faccia, tenta di ucciderlo senza riuscirci, ammazza se stesso e abbraccia la sposa mancata cospargendola del suo sangue. Ora i due giacciono morti e la vicenda dimostra che la mancanza di riflessione (th;n ajboulivan) per l'uomo è il più grande dei mali ( mevgiston kakovn, vv. 1242-1243).

Finita la rJh'si~ ,  Euridice esce di scena, silenziosamente. Il corifeo si chiede cosa stia facendo, e il  nunzio si offre di andare a vedere che cosa è successo nell'interno del palazzo (vv. 1253-1256). Poi entra in scena Creonte con il cadavere del figlio in braccio. 

Gli ultimo versi (1261-1353 ) costituiscono il secondo Commo.

Creonte lamenta la propria sorte e la propria dissennatezza che ha fatto morire Emone. Il corifeo gli rinfaccia di avere compreso ojyev (1270), troppo tardi. Il disgraziato prova a giustificarsi con la scusa di un grande peso (mevga bavro~, v. 1274) mandato  da un dio.

E’ una variante dell’a[th[37] che accieca Achille e Agamennone nell’Iliade.

 Quindi  esce un secondo messaggero dalla reggia e dice a Creonte, in trimetri giambici,  che le disgrazie non sono finite: oltre quella che il re porta sulle braccia, il cadavere del figlio Emone, ce n'è una dentro il palazzo. Creonte domanda quale altro male peggiore può esserci, e l' eJxavggelo"  risponde che è morta sua moglie Euridice, suicida come il figlio.

Creonte leva un pianto per la notizia della morte di Euridice, che il messo ha recato troppo presto propevmya" (v. 1287), subito dopo quella del figlio. Il verbo propevmpw con l’annuncio prematuro della morte prematura della moglie fa pensare a  Macbeth che dice :"she should have died hereafter/There would have been a time for such a word " (Macbeth, V, 5) sarebbe dovuta morire più tardi/ci sarebbe stato il momento opportuno per una notizia del genere.

 Quindi il messo fa vedere il cadavere della moglie e racconta la morte della madre dolorosa: ella si è ammazzata sull'altare dopo avere pianto i due[38] figli morti e avere maledetto il padre che li ha uccisi.

Creonte rabbrividisce e sobbalza per il terrore invocando la morte anche per sé. Il messo  aggiunge che la donna si è colpita con la propria mano sotto il fegato (paivsas j uJf j h|par autovceir auJthvn, v. 1315). Un suicidio intimo, non teatrale, una mors non ambitiosa[39]. Creonte si prende la responsabilità della catastrofe, quindi chiede di essere portato via lontano. Il Corifeo con due trimetri giambici  (1326-1327) approva questa decisione: i mali devono essere allontanati. Come avverrà nell’Edipo re di Sofocle, il tiranno, rivelatosi mivasma,  si è capovolto in farmakov~.  Con le ultime parole Creonte condanna il proprio agire e la propria stoltezza dalla quale sono derivati tutti i mali. Chiede di essere portato via dopo che è stato ridotto a una nullità dalle sue azioni cattive congiunte a un destino avverso.

Gli anapesti finali esprimono la morale della storia.

“Il comprendere (to; fronei'n) è di gran lunga il primo requisito/della felicità; è necessario poi non essere empio/ in nessun modo (mhde;n ajseptei'n) negli atti che riguardano gli dèi: i grandi discorsi/dei superbi che pagano/grandi colpi/con la vecchiaia insegnano il comprendere". (vv. 1347-1353). 

  "La pietà suprema sarà per i Greci l'intelligenza"[40].

Ugolini scrive, riferendosi all'Edipo re  :"Alle categorie intellettuali che definiscono il modello della razionalità (il cercare, l'indagare, il congetturare) Tiresia contrappone la dimensione dell'"essere saggi" (fronei'n), un unico verbo per significare un sapere totale, in sé concluso ed esaurito, che non conosce indagine né accumulo di conoscenza, perché già di per sé completo"[41]

La stessa sentenza si trova nell'Agamennone  di Eschilo: "kai; to; mh; kakw'" fronei'n-qeou' mevgiston dw'ron" (vv. 927-928), e il non capire male/ è il dono più grande di dio".

Alla fine delle Rane  di Aristofane c'è un makarismov" dell'intelligenza benefica grazie alla quale Eschilo potrà tornare sulla terra:"makavriov" g j ajnh;rù  e[cwn-xuvnesin hjkribwmevnhn: --pavra de; polloi'sin maqei'n.—o{de ga;r eu\ fronei'n dokhvsa"-pavlin a[peisin oi[kad j au\qi"— ejp j m ajgaqw'/ me;n toi'" polivtai",--ejp j ajgaqw'/ de; toi'" eJautou'--xuggenevsi te kai; fivloisi--dia; to; sunetov" ei\nai" (vv.1482-1490), beato l'uomo che ha intelligenza acuta...questo qui che si è rivelato saggio torna di nuovo a casa per il bene dei cittadini, per il bene dei suoi parenti e amici, perché è intelligente. Subito dopo Plutone dà a Eschilo in procinto di tornare ad Atene l'incarico di educare gli stolti che sono tanti:"paivdeuson-tou;" ajnohvtou" : polloi; d j eijsivn" (vv. 1502-1503).

 

Giovanni ghiselli g.ghiselli@tin.it


 

[1]L'obbedienza non è più una virtù , p.38

[2] Del 1781

[3] Rappresentate intorno al 410.

[4] Ricevere il nome di figlio di Giove,sostiene Alessandro, aiuta a vincere le guerre: “Famā enim bella constant, et saepe etiam, quod falso creditum est, veri vicem obtinuit” (8, 8, 15), Le guerre sono fatte di quello che si fa sapere (attraverso la propaganda), e spesso anche quanto si è creduto per sbaglio, ha fatto le veci della verità. Cfr. 3, 8, 7 dove Dario dice “fama bella stare”. Come nelle Eumenidi di Eschilo le parti in conflitto hanno un pensiero comune.

 

[5] gevnoio oi|o~ ejssiv" (Pitica II  v. 72).

[6] La bellezza e la dignità della morte vengono anteposte alla degradazione della vita da Cleopatra, l'ultima dei Tolomei: lo capisce l'ancella Carmione la quale, al soldato che, vedendo il cadavere della regina, le ha domandato : "kala; tau'ta Cavrmion ;" è bello questo?, risponde con il suo ultimo fiato: "kavllista me;n ou\n kai; prevponta th'/ tosouvtwn ajpogovnw/ basilevwn" (Plutarco, Vita di Antonio, 85, 8), è bellissimo e si confà a una donna che discende da re tanto grandi.

 

[7] Lo stesso personaggio dell'Antonio e Cleopatra di Shakespeare, all'ottuso guardiano (First Guard) che le ha posto la medesima domanda retorica (Charmian, is this well done?) , replica : "It is well done, and fitting for a princess-Descended of so many royal kings. Ah, soldier! (5, 2)", è ben fatto e adatto a una sovrana discesa da tanti nobili re. Ah soldato!

 

[8] Nell'Agamennone  di Eschilo  la  polvere è definita "assetata sorella del fango" (kavsi~- pelou' diyiva kovni~,  vv. 494-495) .

 

[9]Tra mito e politica , Raffaello Cortina Editore, Milano, 1998, p. 253.

[10] Cfr. Musil:” "L'umanità produce Bibbie e cannoni, tubercolosi e tubercolina",  L'uomo senza qualità, p. 22.

 

[11] Cfr. das Heim, casa.

[12] Introduzione alla metafisica, p. 159.

[13] Introduzione alla metafisica, p. 158

[14] Che si è basato su una traduzione di Hölderlin.

[15]B. Brecht, Antigone.

[16]           Benveniste (Noms d'agent et noms d'action en indo-européen , Paris 1948, pp. 79 sgg.) ha dimostrato che némein  racchiude l'idea di un'attribuzione regolare, di una spartizione regolata dall'autorità del diritto consuetudinario. Questo  senso rende conto delle due grandi serie nella storia semantica della radice *nem . Novmos , attribuzione regolare, regola d'uso, consuetudine, rito religioso, legge divina o civica, convenzione; novmos , attribuzione territoriale fissata dalla consuetudine, pascolo, provincia. L'espressione tà nomizovmena designa l'insieme di ciò che è dovuto agli dei; tà nomivsmata  le consuetudini o la moneta avente corso in una città. 

[17]           Nell'Antigone , a v. 481, Creonte condanna la giovane che ha trasgredito "i novmoi  stabiliti". Verso la fine del dramma, al v. 1113, preoccupato per le minacce di Tiresia, egli giura di rispettare d'ora in poi "i novmoi  stabiliti". Ma, da una formula all'altra, novmos  ha mutato senso. A v. 481, Creonte l'adopera come sinonimo di khvrugma, editto pubblico proclamato dal capo della città; al v. 1113, il termine ha ritrovato, in bocca a Creonte, il senso che Antigone gli dava all'inizio: legge religiosa, rituale funebre. 

[18]           J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento in Mito e tragedia nell'antica Grecia , pp. 89-90.

[19] "Nella tragedia gli individui si distruggono per l'unilateralità della loro ferma volontà e del loro saldo carattere oppure devono rassegnarsi ad accogliere in sé ciò a cui si oppongono in modo sostanziale"(p. 1589).  L'Antigone  viene considerata " l'opera d'arte più eccellente e più soddisfacente"(p. 1613) 

 

[20]           Terenzio,  Heautontimorumenos, v. 77.  Lo dice il vecchio Cremete al vecchio Menedemo, il punitore di se stesso

[21]           Socrate nel Gorgia indica dikaiosuvnh e swfrosuvnh, giustizia e temperanza, come i bersagli cui deve mirare l'uomo buono che vuole essere felice, non permettendo che le passioni divengano sfrenate (507d-e). E tra commettere ingiustizia e subirla il male minore è subirla (mei'zon mevn famen kako;n to; ajdikei'n, e[latton de; to; ajdikei'sqai, 509c).

[22] Già Solone, nominato arconte (a[rcwn)  ad Atene nel 594  con l'incarico di pacificatore e legislatore (diallakthv" kai; nomoqevth"),  postosi  tra aristocratici e dh'mo", aveva fatto in modo che questo fosse "mhvte livhn ajneqei;" mhvte biazovmeno"" ( fr. 6 W, 2) né lasciato troppo libero né costretto.

[23] Il concetto della paura opportuna all'ordine torna nel Bellum Iugurthinum di Sallustio:" Nam ante Carthaginem deletam...metus hostilis in bonis artibus civitatem retinebat. Sed ubi illa formido mentibus decessit, scilicet ea quae res secundae amant, lascivia atque superbia, incessere" (41), infatti prima della distruzione di Cartagine…il timore dei nemici conservava la cittadinanza nel buon governo. Ma quando quella paura tramontò dagli animi, naturalmente quei vizi che la prosperità ama, la dissolutezza e la superbia, si fecero avanti.

 

[24]. Ph. E. Slater, The glory of Hera , in La tragedia greca. Guida storica e critica , p. 162.

[25] Aristotele definisce il Commo  un lamento comune cantato (a voci alterne) dal coro e dalla scena:  kommo;~ de; qrh'no~ koino;~  corou' kai; ajpo; skhnh'~.(Poetica, 1452b).

[26] Si può dire per la figlia di Edipo quanto afferma J. Starobinski per l'Aiace  di Sofocle:" prende la strada dell'eccesso, e precipitando fuori dall'ordine collettivo, arriva ineluttabilmente a precipitarsi fuori dalla vita" (Tre furori , p. 22).

 

[27]           P. P. Pasolini, Lettere luterane, I giovani infelici, pp. 5-12.

[28] Sono le famose parole Di autenticità non sicura, simili a quelle attribuite da Erodoto alla moglie di Intaferne  (III, 119).

[29] "Qui sceptra duro saevus imperio regit,/timet timentes; metus in auctorem redit" (vv. 705-706), chi impugna lo scettro crudelmente con dura tirannide teme quelli che lo temono; la paura torna su chi la provoca.

 

[30]Orazio, Odi , I, 6, 5- 6:" gravem /Pelidae stomachum cedere nescii ", la funesta  ira di Achille incapace di cedere. 

[31] Iliade , XIX, v. 423.

[32] Nel terzo Stasimo della tragedia più antica ( è del 438) tra le diciassette a noi pervenute,  il Coro eleva un inno alla Necessità vista come la divinità massima, quella che vincola e subordina tutti, compresi gli dèi:

"Io attraverso le muse/mi lanciai nelle altezze, e/ho toccato moltissimi ragionamenti (pleivstwn aJyavmeno" lovgwn),/ma non ho trovato niente più forte/della Necessità né alcun rimedio (krei'sson oujde;n  jAnavgka"-hu|ron oujdev ti favrmakon)/nelle tavolette tracie che scrisse la voce di/Orfeo, né tra quanti rimedi/diede agli Asclepiadi Febo/dopo averli ricavati dalle erbe come antidoti/per i mortali afflitti dalle malattie"(vv. 962-972).    

 

[33]           Sofocle , p. 54.

[34]           U. Albini, Nel nome di Dioniso, p. 51 e p. 251.

[35] Così  il Titano si rivolge alla madre nella tragedia di Eschilo:"Qevmi"-kai; Gai'a, pollw'n ojnomavtwn morfh; miva"(Prometeo incatenato,  vv. 209-210), Temide e Terra, una sola forma di molti nomi.

 

[36] Gli ultimi cinque versi della Medea di Euripide affermano l'imprevedibilità dei casi della vita umana.

:" Di molti casi Zeus è dispensatore sull' Olimpo (Pollw'n tamiva" Zeu;" ejn jOluvmpw/);/e molti eventi fuori dalle nostre speranze (ajevlptw") portano a compimento gli dèi;/e i fatti attesi non si avverarono,/mentre per quelli inaspettati un dio trovò la via./Così è andata a finire questa azione"(vv. 1415-1419). La conclusione dell'Alcesti, dell'Andromaca , dell'Elena e delle Baccanti è uguale, tranne che per il primo verso di questo finale topico : " pollai; morfai; tw'n daimonivwn" (Alcesti , v. 1159; Andromaca, v. 1284; Elena, v. 1688; Baccanti, v. 1388),  molte sono le forme della divinità".

 

[37] Cfr. Iliade, IX.

[38] L’altro, Megareo, era morto durante la guerra appena finita.

[39] Cfr. Tacito, Agricola , 42.

[40] M. Zambrano, L'uomo e il divino (1955),  p. 194.

[41]           G. Ugolini, Sofocle e Atene , p.173.

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