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Artemisia Gentileschi è stata una pittrice audace e volitiva, che riempì i suoi dipinti di autoritratti, immagini di donne tratte dall’antichità e soprattutto dall’antico testamento, emancipate, piuttosto che vittimizzate.
Secoli in anticipo sui tempi, Artemisia Gentileschi fu una delle prime e uniche artiste a raggiungere il successo nel XVII secolo. Seguendo le orme di Caravaggio, i suoi dipinti furono tra i più drammatici e dinamici della sua generazione. Lei divenne nota per il suo realismo, il suo uso esperto del chiaroscuro e per aver posto le donne e le loro storie al centro di tutte le sue immagini. Le sue opere sopravvissute presentano una prospettiva personale unica sulle norme culturali e sociali del periodo, norme che lei spesso invertì intenzionalmente, utilizzando la sua posizione di artista per commentare la natura dominata dagli uomini della società, e per porre un focus alternativo sul mondo femminile. .
Biografia di Artemisia Gentileschi
Infanzia
Artemisia Gentileschi nacque l’8 luglio 1593 a Roma da Prudentia Montone (morta quando Artemisia aveva 12 anni) e Orazio Gentileschi, noto pittore. Maggiore di numerosi figli, Gentileschi mostrò presto un’attitudine per l’arte e iniziò ad imparare dal padre. Orazio era amico di Caravaggio, pittore provocatorio di punta della scena artistica romana. Insieme, Orazio e Caravaggio una volta furono accusati di aver scritto graffiti diffamatori per le strade di Roma su un altro pittore. Durante il processo, Orazio raccontò un aneddoto secondo cui Caravaggio era andato a casa sua per prendere in prestito alcune ali d’angelo, indicando che il grande artista era intimo della famiglia Gentileschi e suggerendo che la figlia maggiore Artemisia lo avrebbe incontrato. Indipendentemente da ciò, quando Artemisia aveva 13 anni, Caravaggio fu implicato in un omicidio e costretto a fuggire da Roma a Napoli. Nonostante ciò, l’influenza di Caravaggio può essere vista nell’opera sia di Orazio che di Artemisia.
Prima formazione e lavoro
Nel 1611 Orazio fu incaricato di decorare il Palazzo Pallavicini-Rospigliosi a Roma, insieme a un altro pittore, Agostino Tassi. Sperando di aiutare la diciassettenne Artemisia ad affinare la sua tecnica pittorica, Orazio assunse Tassi come tutore. Ciò ha dato a Tassi un accesso individuale ad Artemisia e durante una delle loro sessioni di tutoraggio, l’ha violentata. In seguito descrisse l’accaduto: “Poi mi gettò sul bordo del letto, spingendomi con una mano sul seno, e mi mise un ginocchio tra le cosce per impedirmi di chiuderle. Sollevandomi i vestiti, mise una mano con un fazzoletto sulla bocca per non farmi urlare”.
Dopo lo stupro, Artemisia iniziò una relazione con Tassi, credendo che si sarebbero sposati, ma Tassi, in seguito, rifiutò di sposarla. Orazio prese l’insolita decisione di sporgere denuncia contro di lui per stupro e il successivo processo andò avanti per sette mesi. Ciò dipendeva dal fatto che Artemisia era vergine prima che Tassi la violentasse. Il processo rivelò vari altri dettagli scandalosi, comprese le accuse secondo cui Tassi aveva ucciso sua moglie. Nell’ambito del procedimento giudiziario, Artemisia dovette sottoporsi ad una visita ginecologica (per dimostrare la sua affermazione di essere vergine) e fu torturata con delle viti zigrinate per verificare la veridicità della sua testimonianza. Per un artista questa forma di tortura avrebbe potuto essere devastante, ma Artemisia fortunatamente evitò danni permanenti alle sue dita. La sua appassionata testimonianza, in cui sostiene di aver potuto uccidere Tassi dopo lo stupro, dà un’indicazione sul suo carattere e sulla sua determinazione.
Autoritratto di Agostino Tassi
Alla fine Tassi fu dichiarato colpevole e punito con l’esilio da Roma. Questa sentenza, però, non fu mai eseguita poiché Tassi ricevette la protezione del Papa per la sua bravura artistica. In particolare, molti dei dipinti successivi di Artemisia Gentileschi presentano scene di donne attaccate da uomini o in posizioni di potere in cerca di vendetta.
Un mese dopo la fine del processo, Orazio fece sì che Artemisia sposasse l’artista Pierantonio Stiattesi. La coppia si trasferì a Firenze, città natale di Stiattesi. Qui ricevette una delle sue prime commissioni importanti, per un affresco presso la Casa Buonarotti, la casa di Michelangelo, che il suo pronipote stava trasformando in monumento e museo dedicato al pittore.
Periodo maturo
Mentre viveva a Firenze, Artemisia divenne la prima donna ad essere accettata nella prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. Ciò le ha permesso di acquistare le sue forniture artistiche senza il permesso del marito e di firmare i propri contratti. Ottenne anche l’appoggio del Granduca di Toscana, Cosimo II de’Medici, dal quale ricevette diverse lucrose commissioni.
Nel 1618, Artemisia e suo marito ebbero una figlia, Prudentia, che prese il nome dalla defunta madre di Artemisia. In questo periodo Artemisia iniziò una relazione appassionata con un nobile fiorentino chiamato Francesco Maria di Niccolò Maringhi. La loro relazione è documentata da una serie di lettere di Artemisia a Maringhi, scoperte dall’accademico Francesco Solinas nel 2011. In modo non convenzionale, il marito di Artemisia era a conoscenza della vicenda e utilizzò le lettere d’amore della moglie per corrispondere con lo stesso Maringhi. Sembra che Maringhi fosse parzialmente responsabile di mantenere la coppia finanziariamente solvibile, cosa che era una preoccupazione frequente per loro a causa della cattiva gestione del denaro da parte di Stiattesi.
Problemi finanziari, insieme a voci diffuse sulla relazione di Artemisia, innescarono disaccordi tra la coppia e nel 1621 Artemisia tornò a Roma senza il marito. Qui continuò a essere influenzata dalle innovazioni di Caravaggio e lavorò con molti dei suoi seguaci, tra cui il pittore Simon Vouet. A Roma non ebbe il successo che aveva sperato e verso la fine del decennio trascorse un po’ di tempo a Venezia, presumibilmente alla ricerca di nuove commissioni.
Periodo Tardo
Continuando il suo stile di vita itinerante senza il marito (ma con la figlia), Gentileschi si trasferì a Napoli nel 1630, dove lavorò con numerosi artisti famosi come Massimo Stanzione. Nel 1638 Artemisia fu invitata alla corte di Carlo I d’Inghilterra a Londra, dove suo padre era pittore di corte dal 1626. Orazio si era affermato come unico pittore italiano a Londra e uno dei primi artisti a introdurre lo stile di Caravaggio in Inghilterra. Nonostante non si vedessero da più di 17 anni, c’è poca documentazione della riunione di Orazio e Artemisia. Mentre era a Londra Artemisia dipinse alcune delle sue opere più famose tra cui il suo Autoritratto come allegoria della pittura (1638). È stato anche suggerito che abbia lavorato insieme a suo padre su un affresco allegorico per la residenza di Greenwich della moglie di Carlo I, la regina Enrichetta Maria. Orazio morì nel 1639 all’età di 75 anni ed è quindi possibile che l’assistenza di Artemisia era necessaria per il completamento di questo importante progetto, soprattutto perché Orazio sarebbe stato un uomo anziano.
Opere
Lo stile di Artemisia
Sebbene stilisticamente l’opera di Artemisia Gentileschi abbia un debito con quella di Caravaggio e di suo padre Orazio, i suoi dipinti pongono una maggiore enfasi sul realismo rispetto ai suoi predecessori. Le sue composizioni sono anche più energiche e durante la sua carriera ha attentamente perfezionato l’uso della consistenza e del colore, diventando nota per le sue ricche tonalità gioiello e le realistiche tonalità della carne.
Gentileschi sovvertì le rappresentazioni tradizionali delle protagoniste femminili di storie bibliche e mitologiche presentandole come eroine automotivate capaci di prendere le proprie decisioni piuttosto che oggetti passivi dello sguardo maschile. Così facendo li ha presentati in un modo completamente nuovo e questo ha permesso loro di possedere un potere che era stato loro negato da altri artisti.
L’esperienza adolescenziale dell’artista di violenza sessuale ha influenzato gran parte del suo lavoro e temi di abuso di autorità, stupro e violenza permeano molti dei suoi dipinti. È probabile che dipingere questi soggetti le abbia permesso di elaborare il trauma della sua aggressione e di cercare vendetta e riparazione attraverso le sue opere.
Susanna e i vecchioni (1610)
Olio su tela – Collezione Schönborn, Pommersfelden
Questo dipinto completo è la prima opera conosciuta interamente dipinta da Artemisia Gentileschi, completata quando aveva 17 anni. L’opera mostra una scena biblica frequentemente rappresentata: due anziani voyeuristici spiano la virtuosa Susanna mentre fa il bagno, per poi tentare di ricattarla inducendola ad avere rapporti sessuali con loro con false accuse di adulterio. Sebbene molti artisti abbiano scelto questo soggetto, Susanna viene solitamente presentata come inconsapevole della presenza degli anziani, o addirittura mentre li accoglie in modo civettuolo. Gentileschi, invece, mostra l’angoscia di Susanna nell’essere osservata e avvicinata dagli uomini, presentando l’accaduto come un evento traumatico. Sebbene l’opera mostri stilisticamente la chiara influenza di suo padre, il soggetto è più drammatico ed espressivo del suo.
La risposta di Susanna è al centro del dipinto, dimostrando il realismo psicologico senza precedenti di Gentileschi, in particolare nella presentazione delle donne. La storica dell’arte femminista Mary Garrard sostiene che “La Susanna di Artemisia ci presenta un’immagine rara nell’arte, di un personaggio femminile tridimensionale che è eroico”. Prosegue spiegando che “il nucleo espressivo della pittura di Gentileschi è la difficile situazione dell’eroina, non il piacere anticipato dei cattivi”, e questo offre una serie di preoccupazioni completamente diverse a molte delle sue controparti maschili. Gentileschi ha dipinto questa immagine prima del suo stupro da parte di Tassi e il soggetto potrebbe riflettere le molestie sessuali che stava ricevendo per mano sua e di altri artisti una volta che ha iniziato ad allenarsi nel suo studio.
Danae (1612) Olio su rame – Museo d’Arte di Saint Louis
Il mito greco di Danae racconta la storia di una giovane donna confinata nella sua camera da letto da suo padre, il re Acrisio di Argo. Era uno stratagemma per impedirle di rimanere incinta poiché un oracolo aveva predetto che avrebbe dato alla luce un figlio che avrebbe causato la morte di Argo. Il re degli dei, Zeus, si trasformò in una pioggia d’oro e riuscì a fecondarla in questa forma ed è questo momento che Gentileschi qui raffigura. Il figlio che Danae diede alla luce fu Perseo che in seguito adempì la profezia.
Danae era un soggetto tradizionale per i dipinti ed era stata precedentemente raffigurata da artisti tra cui Tiziano e Tintoretto. Le rappresentazioni erano di Danae pura e casta o promiscua e avida, che accettava con entusiasmo l’oro. Nell’opera, Gentileschi fa riferimento ad alcuni di questi cliché, incluso il servo sullo sfondo che prende l’oro, ma li sovverte anche. La Danae di Gentileschi non è né sessualmente aggressiva né innocentemente inconsapevole, ma viene mostrata mentre sperimenta la consumazione.
C’è qualche dibattito sul significato di questo ed è stato suggerito dagli storici dell’arte Keith Christiansen e Judith W. Mann che “il dipinto raffigura Danae sessualmente eccitata”. Continuano sostenendo che “il pugno di Danae, le monete spinte tra le dita serrate, diventano anche una metafora dell’abbraccio sessuale” e che viene mostrata mentre gode della sua unione sessuale con Zeus. In alternativa, la professoressa Jeanne Morgan Zarucchi ha sostenuto che questa immagine mostra violenza sessuale e resistenza mentre Zeus si impone su Danae. Ciò è in linea con la natura semi-autobiografica dei primi lavori di Gentileschi che spesso fanno riferimento alla violenza sessuale.
Questo dipinto era stato originariamente attribuito a Orazio Gentileschi, ma è stato riconsiderato alla fine degli anni ’90, soprattutto a causa delle somiglianze nella posa e nella composizione con la Cleopatra di Artemisia (1621) dipinta circa dieci anni dopo. L’uso da parte di Artemisia di colori intensi, tonalità tenui della carne e consistenza sono evidenti anche nell’opera, in particolare nel lenzuolo rosso e nel contrasto tra le monete di metallo e la carne nuda di Danae.
Giuditta uccide Oloferne (1620 circa) Olio su tela – Galleria degli Uffizi, Firenze
In questo dipinto Gentileschi raffigura un’altra scena biblica popolare (a cui lei stessa tornò più volte nel corso della sua carriera): l’uccisione di Oloferne da parte di Giuditta. Tradizionalmente le rappresentazioni si concentravano sulla bellezza e sul coraggio di Giuditta piuttosto che sul processo della decapitazione stessa. Nel 1598, tuttavia, Caravaggio dipinse la scena con un grado di realismo senza precedenti. Gentileschi ha portato questo realismo (sia psicologico che fisico) un ulteriore passo avanti, considerando le identità delle donne e le significative esigenze fisiche della decapitazione di qualcuno. Il dipinto contiene un’energia intensa, dal pugno di Oloferne e dalla lotta delle donne per portare a termine l’impresa fino al sangue che sgorga dalla ferita al collo. Questo dinamismo è ulteriormente evidenziato dall’uso di colori audaci e chiaroscuro drammatico.
In questo dipinto, Gentileschi presenta un ritratto del potere delle donne, affermando allo stesso tempo il proprio potere di artista con la capacità di scegliere i propri soggetti e prendere le proprie decisioni su come trattarli. Come sostiene Jonathan Jones, critico d’arte esperto del Guardian, “Nella maggior parte dei dipinti, inclusa la resa allucinatoria di Caravaggio, Giuditta ha una serva che aspetta di raccogliere la testa mozzata. Ma Gentileschi rende la serva una giovane donna forte che partecipa attivamente all’omicidio. Questo non fa Due cose. Aggiunge un realismo selvaggio a cui nemmeno Caravaggio aveva mai pensato: ci vorrebbero due donne per uccidere questo bruto. Ma dà anche alla scena un’implicazione rivoluzionaria. “E cosa,” si chiede Gentileschi, “se le donne si mettessero insieme? Potremmo combattere contro un mondo governato dagli uomini?'” In particolare, questo è uno dei numerosi dipinti di Gentileschi che raffigurano donne che si vendicano o puniscono gli uomini. Questo può essere visto come un’espressione della sua frustrazione e rabbia dopo lo stupro e il processo da adolescente ed è stato suggerito che Judith sia un autoritratto dell’artista.
Lucrezia (1623-25) Olio su tela – Gerolamo Etro, Milano
In questo dipinto Gentileschi presenta Lucrezia, figura della mitologia classica che venne violentata e, dopo aver confessato l’accaduto, si uccise. In tal modo Lucrezia divenne un simbolo popolare della sfida femminile contro la tirannia maschile. Qui Gentileschi raffigura il momento in cui Lucrezia prende la decisione di pugnalarsi. L’immagine è ridotta in termini di dettagli: Lucrezia è senza gioielli o simboli di ricchezza visti in altre immagini e indossa solo una sottoveste arruffata, forse a indicare che lo stupro è appena avvenuto. Questa semplicità, insieme al ritaglio ravvicinato e all’illuminazione drammatica, che mette in risalto il suo viso e il suo seno, pone saldamente l’attenzione su Lucrezia, presentandola come una figura solitaria ed enfatizzando la sua azione personale nella decisione di suicidarsi dopo essere stata maltrattata dagli uomini. Mentre altri artisti (maschi) avevano spesso raffigurato lo stupro di Lucrezia o il pathos della sua morte, Gentileschi si concentra invece sulle conseguenze psicologiche dello stupro. Afferrandole sia il seno che il pugnale, Gentileschi attira l’attenzione sulla femminilità del personaggio e sul potenziale nutritivo della donna, oltre a indicare la sua audace intenzione. L’atto che sta per compiersi è anticipato dal rosso sangue del tessuto che le si riversa in grembo e fuoriesce dalla cornice pittorica.
Il ritratto di Lucrezia da parte di Gentileschi è un esempio importante di ciò che la storica dell’arte Mary Garrard ha definito la creazione e la promozione da parte dell’artista dell'”eroe femminile” nella sua arte – “un personaggio femminile tridimensionale che è eroico nel senso classico” – qualcosa che altrimenti manca dalla pittura del XVII secolo. Garrard sostiene che Gentileschi presenta ripetutamente le donne in questo modo concentrandosi sulla psicologia dei suoi soggetti e suscitando nello spettatore sentimenti di pietà e soggezione.
Cleopatra (1633-1635) Olio su tela – Collezione privata
In quest’opera, Artemisia Gentileschi presenta ancora un’altra donna tentatrice sessuale degli uomini. Gentileschi mostra il momento in cui il suicidio di Cleopatra viene scoperto da due sue ancelle. La posizione rigida di Cleopatra indica l’inizio del rigor mortis, indicando la ricerca di realismo di Gentileschi, e molti dettagli seguono la descrizione di Plutarco del momento della morte di Cleopatra. La posa ricorda anche la scultura romana Arianna dormiente (creduta Cleopatra nel XVII secolo), indicando la conoscenza dell’arte classica da parte di Gentileschi.
In questo dipinto, Gentileschi presenta una visione complicata del potere e dell’impotenza femminile. Mostra la morte solitaria e autoinflitta di Cleopatra causata dai maltrattamenti subiti dagli uomini. In un certo senso questo può essere visto come un esempio di agency femminile in quanto ha fatto la scelta personale di rispondere in questo modo. Al contrario, non concentrandosi sulla decisione in sé, come in Lucrezia, ma sulle conseguenze, il dipinto funge da forte simbolo della mancanza di ricorso che le donne avevano a disposizione e dell’impatto che ciò ebbe su coloro che le circondavano, in questo caso. ad esempio le attendenti sul retro del dipinto.
Gentileschi, tuttavia, utilizza anche alcuni tropi tipici dei pittori maschi dell’epoca per presentare allo spettatore il corpo seminudo di Cleopatra. In questa come in altre opere simili, Gentileschi ritrae donne nude nel sonno o nella morte, ponendo lo spettatore nella posizione del voyeur. Nel loro libro su Orazio e Artemisia Gentileschi, Keith Christiansen e Judith W. Mann sostengono che in tali immagini Artemisia talvolta giocava con le richieste del mercato dell’arte nel presentare alcune delle sue eroine: “La rappresentazione di una donna addormentata solleva interrogativi sulla lettura L’immaginario di Artemisia è quello di eroine forti con le quali Artemisia potrebbe identificarsi. Mentre ha minimizzato alcuni dei riferimenti palesemente sessuali usati da altri artisti, ha presentato una donna vulnerabile, inconsapevole dello sguardo dello spettatore, che diventa un oggetto involontario del desiderio maschile, prova della disponibilità di Artemisia a rispondere alle richieste della committenza maschile”.
Autoritratto come allegoria della pittura (1638-39)
Olio su tela – Collezione Reale, Londra
In questa sicura opera successiva, Artemisia Gentileschi presenta un’allegoria della pittura utilizzando come soggetto il proprio autoritratto. La pittura veniva tradizionalmente presentata come una donna in scene allegoriche, offrendo a Gentileschi un’opportunità unica come artista donna professionista di presentarsi nel ruolo. In tal modo, crea un ritratto realistico di una pittrice al lavoro, rendendo con cura gli strumenti del suo mestiere come la tavolozza e i pennelli con pennellate rapide e fluide. Lo sfondo marrone è spesso interpretato come la tela bianca su cui dipinge, a dimostrazione del suo lavoro continuo e incompiuto come artista.
Gentileschi segue l’iconografia standard per l’allegoria della pittura. Questa viene descritta nell’Iconologia di Cesare Ripa, il principale manuale iconografico dell’epoca, come “una bella donna, con folti capelli neri, scarmigliati e in vario modo contorti, con le sopracciglia arcuate che mostrano pensieri fantasiosi, la bocca coperta da un panno legato dietro le orecchie, con una catena d’oro al collo da cui pende una maschera, e davanti ha scritto ‘imitazione'”. La gag, intesa a indicare che il dipinto è muto, è tuttavia assente in questa raffigurazione. Attraverso questa omissione, Gentileschi suggerisce sia la capacità di un dipinto di parlare a volume sia il suo stesso rifiuto di essere messo a tacere come donna e come artista. I riferimenti nella sua corrispondenza personale notano che Gentileschi dipinse una serie di autoritratti, anche se pochi sopravvivono ed è probabile che questi fossero richiesti da collezionisti attratti dalla sua abilità di artista e dal suo insolito status di pittrice di successo.
