Monet e la natura incontro con l’arch. Silvio Prota

L’impressionismo ha rivoluzionato la tecnica pittorica creando i presupposti per tutte le avanguardie artistiche successive

Durante gli ultimi due decenni della sua carriera, Monet si dedicò con determinazione alla pittura del celebre stagno di ninfee che aveva progettato e coltivato nella sua casa nella campagna di Giverny. In una tela straordinaria dopo l’altra, ha catturato le relazioni in costante cambiamento tra acqua, riflessi, atmosfera e luce che trasformavano la superficie dello stagno ad ogni momento che passava. Mentre questi dipinti ormai iconici affermavano la fede di lunga data di Monet nel primato della visione e dell’esperienza, lo facevano in un linguaggio pittorico che era assolutamente nuovo e trasformativo anche per gli standard del nuovo secolo. I primi dipinti della serie – più delicati, eterei e sobri – incontrarono un immediato successo quando Monet li espose nel 1909. Le tele di Nymphéas dal 1914 in poi, invece, erano più grandi, più audaci e molto più personali – l’esatta antitesi di il “richiamo all’ordine” che attanagliò le avanguardie durante e dopo la prima guerra mondiale. Sono emersi come autorevoli e visionari solo due decenni dopo la morte di Monet, mentre l’espressionismo astratto americano trionfava sulla scena artistica internazionale.

Il culmine della serie delle ninfee e l’impresa più ambiziosa della carriera di Monet sono state le decorazioni Grandes, un insieme di 22 tele di dimensioni murali che l’artista ha completato pochi mesi prima della sua morte e donato allo stato francese. Sebbene avesse preso in considerazione un programma decorativo di questo tipo già nel 1897, in realtà non vi si imbarcò fino al 1914, molto tempo dopo che lo stagno delle ninfee a Giverny era diventato quasi il soggetto esclusivo della sua arte. L’attuale Nymphéas – che misura più di un metro e mezzo di lato – risale alla sua fase inaugurale di lavoro su questo progetto, in cui ha sperimentato nuove idee pittoriche ed effetti visivi per le decorazioni Grandes su una scala che non aveva mai tentato prima. Esplorativo e definitivo allo stesso tempo, questo dipinto dai colori brillanti e vigorosamente pennellato è una delle circa sessanta tele magnificamente variegate che Monet dipinse in un’esplosione di creatività sfrenata tra il 1914 e il 1917, mentre l’Europa sprofondava sempre più nel caos della guerra.

La storia del giardino d’acqua di Monet inizia nel 1883, quando l’artista e la sua famiglia si stabilirono a Giverny, un minuscolo villaggio rurale a circa quaranta miglia a nord-ovest di Parigi, alla confluenza della Senna e dell’Epte. Monet vi trovò una grande casa da affittare su due acri di terra; quando la proprietà venne messa in vendita nel 1890, la acquistò al prezzo richiesto, “sicuro di non trovare mai una situazione migliore o una campagna più bella”, come scrisse a Durand-Ruel (citato in P. Tucker, Monet: Life and Art, New Haven, 1995, p.175). Un appassionato giardiniere per tutta la vita, la prima priorità di Monet al momento dell’acquisto della tenuta era sostituire gli orti davanti alla casa con aiuole. Tre anni dopo, acquistò un pezzo di terra adiacente lungo il fiume Ru e chiese con successo al governo locale il permesso di deviare l’affluente e scavare uno stagno.

Sebbene Monet abbia creato il giardino acquatico in parte per soddisfare la sua passione per l’orticoltura, lo intendeva anche come fonte di ispirazione artistica. Nella sua petizione alle autorità, Monet precisava che lo stagno sarebbe servito “per il piacere degli occhi e anche allo scopo di avere soggetti da dipingere” (citato in Claude Monet: Late Work, cat. mostra, Gagosian Gallery, New York, 2010, pagina 23). Tuttavia, l’artista non iniziò subito a lavorare alla sua serie Nymphéas. “Mi ci è voluto del tempo per capire le mie ninfee”, ha ricordato. “Un paesaggio impiega più di un giorno per entrare nella tua pelle. E poi, all’improvviso, ho avuto la rivelazione – quanto fosse meraviglioso il mio stagno – e ho raggiunto la mia tavolozza. Da quel momento non ho più avuto altro soggetto” (citato in Claude Monet, cat. mostra, ùsterreichische Galerie, Vienna, 1996, p. 146).

Tra il 1904 e il 1909 l’artista lavorò con intensità pressoché ininterrotta, realizzando più di sessanta dipinti del giardino acquatico. Evitando la prospettiva tradizionale, ha abbassato lo sguardo sulla superficie dello stagno, producendo una visione abbagliante e radicalmente destabilizzata di forme in movimento e disintegranti; il mondo al di là del piano dell’acqua esiste solo come i riflessi più effimeri. “Gli stessi fiori d’acqua sono ben lungi dall’essere l’intera scena”, ha spiegato Monet. “Davvero, sono solo l’accompagnamento. L’essenza del motivo è lo specchio d’acqua, il cui aspetto cambia in ogni momento. Tanti fattori, impercettibili all’occhio non iniziato, trasformano la colorazione e distorcono i piani” (citato in Monet in the Twentieth Century, cat. mostra, Museum of Fine Arts, Boston, 1998, p. 11).

Quando queste immagini furono esposte nel maggio 1909, i critici si meravigliarono di quanto apparissero nuove e quasi astratte, anche rispetto agli ultimi esperimenti cubisti di Picasso e Braque. “La sua visione si sta sempre più semplificando, limitandosi al minimo delle realtà tangibili per amplificare, magnificare l’impressione dell’imponderabile”, esultava il critico Jean Morgan (citato in cat. mostra, op. cit., 2010, pagina 29).

Monet non avrebbe potuto sperare in una risposta migliore. Tuttavia, dopo la chiusura della mostra, è seguito un periodo di quasi cinque anni in cui l’artista, esausto per l’intenso lavoro che ha preceduto la mostra, e poi sofferente per una sequenza di tragedie personali, ha preso a malapena in mano i pennelli. Sua moglie Alice e suo figlio maggiore Jean si ammalarono entrambi e morirono durante questo periodo, e Monet venne a sapere che aveva una cataratta in un occhio che minacciava la sua vista. Meno gravi, ma pur sempre dolorose, le inondazioni della Senna e dell’Epte causarono ingenti danni ai suoi amati giardini. “Ho intenzione di mettere in valigia i miei colori per sempre”, si lamentò con la figliastra Blanche nel 1911 (citato in D. Wildenstein, op. cit., 1996, vol. I, p. 396).

Fu solo nella primavera del 1914 che Monet emerse finalmente dalla sua disperazione. “Mi sono buttato di nuovo al lavoro”, scrisse a Durand-Ruel in giugno, “e quando lo faccio, lo faccio seriamente, tanto che mi alzo alle quattro del mattino e sgombro tutto il giorno. ” Quando ha ricominciato a lavorare, un obiettivo ben preciso ha già acceso la sua prodigiosa creatività. Diciassette anni prima, aveva descritto a un giornalista la sua visione di uno spazio chiuso fiancheggiato da dipinti murali dello stagno delle ninfee che avrebbero trasportato lo spettatore nei regni della fantasticheria estetica. Ora, finalmente, ha deciso di realizzare questo insieme avvolgente – le decorazioni Grandes – una realtà. Ai primi di luglio, mentre l’Europa vacillava sull’orlo della prima guerra mondiale, invitò Gustave Geffroy a venire a Giverny per vedere i risultati delle sue recenti fatiche, che descrisse come “l’inizio di una grande opera” (citato in P. Tucker, op.cit., 1995, pp.204-205).

Monet aveva ormai 73 anni, ben oltre l’aspettativa di vita per gli uomini della sua generazione. Il solo fatto che abbia ripreso a lavorare alla serie delle Ninfee con tanto vigore è straordinario. Piuttosto che ricostruire semplicemente il suo precedente successo, inoltre, si è posto una sfida completamente nuova. “Non sono stati solo i suoi travagli personali a riportarlo in studio, ma un ardente desiderio di fare qualcosa che andasse oltre i suoi primi Nymphéas”, ha proposto Paul Tucker. “Nel primo decennio del secolo, la loro bellezza e inventiva avrebbero potuto essere un’appropriata sintesi degli sforzi della sua vita e un’appropriata affermazione della rilevanza dell’impressionismo di fronte alle serie sfide del fauvismo e del cubismo. Ma il secondo decennio richiedeva qualcosa di più formidabile, perché tutti sapevano che in Europa era imminente un conflitto catastrofico» (op. cit., 2010, p. 30).

In effetti, non è un caso che il desiderio di Monet di riprendere il lavoro sia stato acceso esattamente nello stesso momento in cui la Francia si stava preparando per il combattimento. L’assassinio dell’arciduca Ferdinando avvenne il 28 giugno 1914; L’Austria dichiarò guerra alla Serbia un mese dopo. Le truppe tedesche iniziarono la loro marcia in Lussemburgo e Bruxelles il 2 agosto e il figliastro di Monet, Jean-Pierre, fu mobilitato al fronte la settimana successiva. Monet ha sentito il peso del momento e ha risposto nel modo che poteva meglio: dipingendo. Quando le forze tedesche attraversarono il confine francese all’inizio di settembre e gli abitanti di Giverny iniziarono a fuggire, Monet si rifiutò di unirsi a loro. “Quanto a me, rimarrò qui a prescindere, e se quei barbari vorranno uccidermi, morirò davanti alle mie tele, davanti al lavoro della mia vita” (citato in R. King, Mad Enchantment: Claude Monet and the Painting of the Water Lilies, New York, 2016, p.69).

Le circa sessanta Ninfee che Monet creò nei tre anni successivi, tra il 1914 e il 1917, sembrano molto diverse dai suoi primi dipinti dello stagno delle ninfee. Prima di tutto è la vastità delle nuove composizioni, da due a quattro volte più grandi di quelle che aveva esposto a Durand-Ruel nel 1909. Questi erano i dipinti più grandi che Monet avesse prodotto in quasi quarant’anni, dal ciclo di quattro murales decorativi che dipinse per la tenuta di campagna Hoschedé a Montgeron nel 1876. Le fotografie indicano che l’artista fece trasportare queste grandi tele fino al bordo dello stagno delle ninfee, dove vi dipingeva all’ombra del suo ombrellone bianco, usando nuove pennelli e una tavolozza sovradimensionata che si era procurato appositamente per questo progetto.

Un cambiamento radicale nella manovrabilità ha accompagnato questo cambiamento di scala. In contrasto con la pennellata relativamente contenuta delle precedenti Ninfee, Monet dipinse le nuove tele con tratti di pigmento sciolti ed espressivi, sacrificando intenzionalmente la finitura convenzionale per creare un’impressione di vigore e urgenza sfrenati. Nel presente dipinto, aggressive striature verticali rappresentano il riflesso di un salice piangente sulla sponda opposta dello stagno, fornendo un audace contrappunto alla deriva orizzontale delle ninfee. Le ninfee che si raggruppano in alto a destra sembrano protendersi invano verso le loro compagne sparse lungo il bordo sinistro della tela, le fitte matasse di fogliame riflesso sbarrano efficacemente la strada. La scala decrescente dei gigli suggerisce una recessione in profondità, mentre i vortici a cascata del fogliame affermano con insistenza la piattezza della tela.

Le composizioni in tempo di guerra tendono anche ad essere molto più audaci nei loro schemi di colori e composizioni. Qui, le ninfee sono rese in brillanti sfumature di blu e viola, suggestive di un cielo crepuscolare, che contrastano con le ombrose profondità verdi dei salici riflessi. In basso a destra, le fronde del salice cedono e lo stagno sembra respirare liberamente, rispecchiando le intense tonalità blu del cielo soprastante. Le ninfee spiccano il volo sopra questo riflesso dell’aria aperta, sollevandosi verso il bordo superiore della tela, i fiori stessi come lampi di luce bianca. “Monet ha spesso reso questi dipinti luoghi di contesa, contrapponendo l’ordine all’equilibrio e costringendo forme e riflessi in spazi che altrimenti potrebbero essere cullanti e seducenti”, ha scritto Tucker. “Che quelle tensioni informino molte di queste immagini ha perfettamente senso, poiché Monet era dolorosamente consapevole che il suo nuovo linguaggio era il prodotto urgente di un nuovo momento storico, carico di un’ansia senza precedenti” (op. cit., 2010, p. 33) .

L’assoluta bellezza del paradiso acquatico di Monet servì anche all’artista come balsamo durante i periodi traumatici. “Mescolo e uso una grande quantità di colore”, ha detto a uno dei fratelli Bernheim-Jeune. “Mi occupa abbastanza da non dover pensare troppo a questa terribile, orribile guerra” (citato in P. Tucker, op. cit., 1995, p. 205). Nel gennaio 1915, si sentiva abbastanza sicuro delle sue nuove Ninfee da invitare Raymond Koechlin, ex capo della Société des Amis du Louvre e figura formidabile nei circoli artistici parigini, a vederle a Giverny. Quell’estate iniziò la costruzione di un enorme studio appositamente progettato per ospitare le decorazioni dei Grandes. Ha occupato l’edificio alla fine di ottobre e in quel momento ha iniziato a lavorare sui murales veri e propri. Nel novembre 1917, considerò i pannelli sufficientemente avanzati da permettere a Durand-Ruel di venire a Giverny e fotografarli in corso d’opera.

La presente tela e le altre grandi Ninfee del 1914-1917, con la loro gamma di effetti sperimentali brillantemente eseguiti, hanno fornito a Monet un’ispirazione continua durante tutto il processo di pittura dei 22 murales. Durante la sua vita non espose nessuna di queste composizioni e ne vendette solo una, preferendo invece tenerle a portata di mano nel suo studio mentre lavorava; rimasero con la famiglia di Monet, in gran parte sconosciuta, per circa più di un quarto di secolo dopo la sua morte nel dicembre 1926 e l’installazione delle decorazioni Grandes all’Orangerie l’anno successivo. Fu solo dopo la seconda guerra mondiale che il pubblico contemporaneo, educato all’espressionismo astratto, giunse a riconoscere la poesia molto audace di questi enormi dipinti di commiato.

“Monet mi ha insegnato a capire cosa può essere una rivoluzione nella pittura”, ha proclamato il pittore surrealista André Masson, che ha trascorso gli anni della seconda guerra mondiale a New York ed è stato determinante nel difendere l’ultimo successo di Monet. “Solo con Monet la pittura prende una svolta. Sfata la nozione stessa di forma che ci ha dominato per millenni. Dona poesia assoluta al colore” (citato in Monet and Modernism, cat. mostra, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Monaco, 2001, p. 242).

Audio Lezioni sulla Storia dell’arte del prof. Gaudio

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