EROE E ANTIEROE

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La coscienza della crisi

   Dopo il 1870 una profonda irrequietudine e insoddisfazione domina in vari settori dell’opinione pubblica e negli intellettuali più giovani per il fallimento del Risorgimento. La realtà italiana infatti è ben diversa dagli eroici ideali accarezzati nel primo Ottocento: il rinnovamento del paese non è avvenuto, le zone meridionali sono regredite a terra di conquista senza alcuna possibilità di sviluppo, la vita politica, impastoiata nel trasformismo e negli scandali, è incapace di portare avanti una reale trasformazione. Il decennio giolittiano poi vede il bruciarsi della utopia socialista nella irresponsabile leggerezza di molti suoi dirigenti e nella arretratezza delle masse. Infine la prima guerra mondiale, da troppi invocata nella speranza che qualcosa  cambi, lascia invece le cose come stanno, anzi diffonde una immagine rovinosa della società borghese ed esaspera la delusione e le irrequietudini che troveranno poi nel fascismo il punto massimo di coagulo, di involuzione e di crisi.

Pirandello: crisi di identità

   Pirandello è il testimone e la coscienza della crisi dell’intellettuale, che ha perduto la capacità di elaborare valori, forme e modelli di vita, e anche dell’uomo moderno (crisi storica ed esistenziale insieme). L’uomo moderno allora, nei panni del personaggio pirandelliano, vive una “condizione anarchica”, di sconfitta, di impotenza, proprio perché a lui manca una realtà stabile, definita e  leggibile. E’ un uomo preso di continuo nella dialettica realtà/illusione, vita/forma, e ripete e raddoppia sempre se stesso alla ricerca di una consistenza, di un “altro” che mai riesce a raggiungere. L’eroe dall’ “essere a tutto tondo” si frantuma.

   Ne “Il fu Mattia Pascal” (1904) il personaggio si sdoppia continuamente (Pascal, Meis, fu Pascal), alla ricerca di una identità perduta. Da un lato la perdita di identità – l’occhio strabico è già un modo do guardare tangenzialmente la vita – consente al personaggio di vedere lucidamente i meccanismi della società borghese, l’assurdità della vita, la crisi dei rapporti sociali, divenendo un giudice implacabile delle menzogne sociali e creando una dialettica continua tra sé e la società. Dall’altro, la vita liberata dalle convenzioni porta il personaggio alla ricerca ossessiva di una propria identità, di una propria consistenza, a ridare un volto nuovo alla vecchia coscienza sconfitta e frantumata. Ma, riguadagnato un presente vergine, sottratto al quotidiano dominio dell’alienazione, il nuovo Adriano Meis deve constatare l’ineluttabilità e l’irreversibilità delle convenzioni sociali che stringono le fila attorno a lui. Il nuovo status si rivela ben presto una trappola che non gli consente alcuna realizzazione, alcuna possibilità di esistenza fuori dalle convenzioni: “fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che siano per cui noi siamo noi … non è possibile vivere”: si avrà così la verifica ironica della propria sconfitta e il ritorno allo stato di partenza, ma degradato: non più solo una perdita di identità, ma una “identità sospesa”, e il fu Mattia Pascal non può che chiudersi con questa battuta: “io non saprei proprio dire ch’io mi sia”.

   E’ questo l’ “homo tragicus” caratterizzato dunque dallo scacco e da una impossibile identificazione, drammaticamente sdoppiato tra il ruolo fisso che la vita gli impone e il flusso tumultuoso della vita che urge e preme, tra il bisogno di una dimensione certa per sé  e per gli altri e la disgregazione della persona, la sua relativizzazione in tanti altri da sé (“Uno, nessuno, centomila”, è il titolo significativo di un altro famoso romanzo pirandelliano). L’esistere allora è una condizione di derisoria instabilità, di discontinuità della vita interiore, in un gioco assurdo di apparenze che sono realtà e di realtà che sono apparenze, il tutto all’interno di una società non più credibile nelle sue verità oggettive, nella non tenuta dei suoi valori e delle sue convinzioni. L’”homo tragicus”, è evidente, riflette la profonda crisi esistenziale dell’uomo moderno.

   Gli aspetti che più propriamente caratterizzano il nuovo clima decadente di fine secolo potrebbero così schematizzarsi: sulla base di un comune irrazionalismo, del rifiuto della realtà e della fuga verso un “altrove” ideale e fantastico, l’età romantica si segnalava per il suo slancio entusiastico, per l’anelito all’infinita espansione dell’io, per le forme di ribellione eroica e titanica, che rivelavano una energia spirituale; il Decadentismo è invece contrassegnato da un senso di stanchezza, estenuazione, languore, smarrimento, da un presentimento di fine e di sfacelo, che inibisce ogni slancio energico e induce a ripiegarsi nell’analisi inerte della propria “malattia” e debolezza (ma già nel Romanticismo erano presenti atteggiamenti vittimistici, una compiaciuta contemplazione della propria inutilità e sterilità, stati di cupa malinconia che inducevano a vagheggiare voluttuosamente la morte e producevano impulsi autodistruttivi e nichilistici).

   Ne discendono alcuni corollari: la letteratura del Romanticismo aveva ambizioni costruttive; il “languore” decadente impedisce ormai queste ambizioni smisurate. Ne deriva ancora che se lo slancio verso l’ideale consentiva agli scrittori romantici forme di impegno (magari solo negativo, attraverso la rivolta), la trattazione dei grandi problemi, la fiducia di poter incidere in qualche modo sulla realtà, l’artista decadente rifiuta invece ogni impegno, afferma il principio della poesia pura, non contaminata da interessi pratici, morali o politici. A queste tendenze sembra fare eccezione l’opera dannunziana della fase superomistica, che presenta ancora una forte tensione ideale, uno slancio energico, ambizioni costruttive, una forma di impegno e una volontà di plasmare la realtà esterna: di conseguenza il superomismo dannunziano appare quasi come una variante esasperatamente irrazionalistica del titanismo romantico. Ma lo slancio energico non è che un tentativo di mascherare l’estenuata debolezza dell’anima dannunziana, l’attrazione morbosa del disfacimento e della morte.

Nietzsche: la filosofia dà una nuova dimensione all’uomo

   Il pensiero di Nietzsche si muove, con una forte carica aggressiva e agonistica, contro gli aspetti emergenti della società del suo tempo. E’ una critica feroce e senza ipocrisie che condanna i miti del progresso, la filosofia positiva, le leggi della razionalità, il conformismo dei costumi e dei principi democratici–egualitari che tutto appiattiscono, dalla personalità individuale alla creatività. Per Nietzsche  la ragione scientifica è ingannevole e livellatrice, e la morale cristiana – con i suoi concetti di amore del prossimo, di pietà, di speranze ultraterrene, di fratellanza universale, di sacrificio di sé – ha reso schiavi gli uomini.

   Di contro a questo spirito di rinuncia, Nietzsche proclama la morte di Dio e contrappone, con un autentico rovesciamento di valori, lo spirito dionisiaco che, invece, è l’esaltazione entusiastica ed orgiastica della vita. Dioniso, nel mondo greco era infatti simbolo di ebbrezza e gioia di vivere; un dio che amava cantare, ridere e danzare nelle feste primaverili, una forza prorompente e feconda nella sua inconsulta frenesia vitale.

   Di contro all’esaltazione dello spirito Nietzsche esalta il terrestre e il corporeo, di contro alla rinuncia esalta le virtù della vita: la fierezza, la gioia, la salute, l’amore sessuale, l’inimicizia e la guerra, la venerazione,  la volontà di potenza…

   Nella fase più tarda del pensiero nietzschiano emerge con prepotenza la figura del superuomo, espressione ed incarnazione della volontà di potenza. Superuomo è colui che vince in sé tutte le repressioni morali e sociali, colui che tenta di superare le angustie esistenziali, le contraddizioni e le lacerazioni in cui è costretto da tutta una tradizione di pensiero idealistico e cristiano. Il pensiero occidentale ha prodotto queste lacerazioni sopravvalutando l’anima considerata falsamente l’entità stabile e incorruttibile e svalutando il corpo. L’opposizione tra corpo e anima, essendo espressione dell’eterno conflitto tra Male e Bene, cui misteriosamente tutta la creazione soggiace, è insanabile.

   Per superare queste laceranti scissioni, il superuomo si radica nella terra rifiutando ogni giustificazione della vita che non venga  dalla vita stessa. La sua comparsa è contemporanea all’annuncio della morte di Dio. Questa morte lo libera da una presenza invadente e ossessiva, gli restituisce una libertà e una creatività che un cosmo di valori già fissati gli negava. Egli vive il presente nella piena adesione all’esistenza corporea, senza che questo gli venga più sottratto da un evanescente futuro ultramondano. La vita deve essere vissuta come se fosse immune dalla minaccia della morte.

   Negli anni tra Otto e Novecento si assiste ad una straordinaria diffusione in tutti i campi della cultura – in quello filosofico, ma soprattutto in quello letterario e politico – di temi ricavati dall’opera di Nietzsche. Colui che più contribuì a propagandare in Italia il pensiero del filosofo tedesco e il mito del superuomo fu indubbiamente Gabriele D’Annunzio. Le tesi nietzschiane, però, furono semplificate e deformate, superficialmente falsificate in base ad un erroneo concetto di volontà di potenza. Il mito del superuomo “che, nella violenta e radicale critica nietzschiana ai vari aspetti della civiltà moderna, rappresentava una sorta di utopia, di trascendenza dell’uomo stesso, in Italia veniva interpretato come esaltazione dell’individuo superiore che vive nella storia, capace di liberarsi dalle catene della morale convenzionale, elevandosi sulla folla dei mediocri.

   L’antinaturalismo di Nietzsche, la sua critica degli ideali borghesi del vivere comodo, il suo richiamo al valore dei fattori alogici e arazionali dell’individuo che concorrono alla formazione della volontà di potenza, fermentarono così nella cultura italiana, combinandosi con altri elementi culturali e politici , e si trasformarono in proposte politiche concrete: si andò diffondendo infatti molto rapidamente la convinzione che la funzione di motore della storia e della società spetti alle minoranze capaci di porsi “al di là del bene e del male” e di affermare la loro volontà di potenza strumentalizzando la carica emotiva e passionale delle masse.

   Il superuomo deformato e strumentalizzato a fini scopertamente politici servì anche da sostegno ideologico al totalitarismo nazista e fascista.

Il superuomo di D’Annunzio

   L’ideologia superomistica, che trova la sua esposizione programmatica ne “Le Vergini delle rocce” (1896) e nel “Fuoco” (1900), presenta alcune caratteristiche fondamentali.

   Al di sopra della plebe, avvinta alle sue mediocrità, si leva il superuomo che coltiva il culto della forza, la volontà di affermazione e di dominio, il disprezzo del pericolo e l’amore per il rischio , la violenza e la guerra. Collegata con la forza, “è l’esuberanza sensuale, il libero disfrenarsi dei diritti della carne e della natura umana, e accanto ad essi si pone – senza contraddizione – il culto della bellezza, valore che pochi sono in grado di comprendere e di creare, linea discriminante degli eletti dalla plebe” (C. Salinari).

   E’ quella del superuomo una concezione aristocratica del mondo che porta al conseguente disprezzo della plebe, del mondo prosaico dell’uguaglianza democratica, della politica come ordinaria amministrazione ,del regime parlamentare.

   Totalmente negativo è il giudizio sull’Italia post-unitaria; occorrono energie nuove che la sollevino dal fango, in grado di realizzare una missione di potenza e di grandezza.

   Infine, la polemica contro la volgarità della nuova borghesia dell’industria, del commercio, della prima speculazione edilizia e, con essa, la polemica contro i principi di libertà e di uguaglianza introdotti dalla rivoluzione borghese.

L’inetto di Svevo

   Al superuomo dannunziano si contrappone, come già nel Romanticismo, la vittima, che ora diventa l’inetto sveviano, l’uomo che ha perduto, come già in Pirandello, la sua identità.

   Alfonso, protagonista del primo romanzo di Svevo,  inaugura un tipo di personaggio “inetto” che ritornerà regolarmente, attraverso varie incarnazioni, nei libri successivi di Svevo. L’inettitudine è sostanzialmente una debolezza, un’insicurezza psicologica, che rende l’eroe “incapace alla vita”.

   In Svevo si sfalda l’immagine di uomo quale era stata proposta dalla borghesia ottocentesca nella fase della sua ascesa, l’individuo, libero, attivo, energico, capace di crearsi il suo mondo con la sua iniziativa e la sua volontà. L’inetto piccolo borghese, vittima di un processo di declassazione da una condizione agiata, è proprio il campione esemplare di questa crisi. Svevo non si limita solo a ritrarre una condizione psicologica, sa anche individuare acutamente le radici sociali di quella debolezza e di quella impotenza dinanzi alla vita: Alfonso di “Una vita” è un piccolo borghese declassato da una condizione originariamente più elevata, ed è un intellettuale, ancora legato ad un tipo di cultura esclusivamente umanistica. Il combinarsi di questi due fattori sociali lo rende un “diverso” nella solida società borghese triestina, i cui unici valori riconosciuti sono il profitto, la produttività, l’energia nella realizzazione pratica Alfonso è dolorosamente afflitto, quasi paralizzato dalla sua diversità, che è sentita come inferiorità. L’impotenza sociale diviene impotenza psicologica: Alfonso non riesce più a coincidere con un’immagine virile piena, forte e sicura, quale quella imposta dalla società borghese ottocentesca, che ha il culto dell’individuo energico e dominatore. Ma, pur sentendo la sua inferiorità, Alfonso ha bisogno di crearsi una realtà compensatoria: la cultura umanistica e la vocazione letteraria, che lo rendono inadatto alla durezza della lotta per la vita nella società capitalistica, si trasformano ai suoi occhi in un motivo di orgoglio, nel segno distintivo di un privilegio spirituale: Così il grigio impiegatuccio, il provinciale timido, goffo, scontroso, chiuso nella sua solitudine, incapace di stabilire relazioni con gli altri, nei suoi “sogni da megalomane” si costruisce una maschera fittizia, un’immagine di sé consolatoria, che lo risarcisce dalle frustrazioni reali.

   Accanto a questo tipo di “eroe” c’è la figura dell’esteta, consacrata dal Des Esseintes di Huysmans, dall’Andrea Sperelli di D’Annunzio, Dal Dorian Gray di Wilde. E’ l’artista che vuol trasformare la sua vita in opera d’arte, sostituendo alle leggi morali le leggi del bello e andando costantemente alla ricerca di sensazioni squisite e piaceri raffinati, modellati sull’esempio delle grandi opere poetiche, pittoriche o musicali del passato. L’esteta ha orrore della vita comune, della volgarità borghese, di una società dominata dall’interesse materiale e dal profitto, dall’egualitarismo democratico, e si isola in una sdegnosa solitudine, circondato solo dalla bellezza e dall’arte. Il presente per lui è il trionfo della bruttezza e dello squallore, ciò che è bello ed eletto può essere collocato solo nel passato, in età di suprema raffinatezza come quella greca o quella rinascimentale.

   I due tipi hanno una matrice comune, il rifiuto della normalità borghese, e di conseguenza si possono distinguere solo in astratto; nel concreto i loro tratti spesso si confondono, dando origine a figure ibride: il “maledetto” ha anch’egli il culto mistico dell’arte, ed esalta il male per il suo valore estetico, per la sua sublime e orrida bellezza; viceversa anche l’esteta rifiuta le norme morali e le convenzioni, e nella sua assoluta amoralità può con indifferenza giungere a commettere il male, a compiere crudeltà e delitti, può compiacersi di sprofondare nel vizio (ne sono un esempio proprio i citati Des Esseintes, Andrea Sperelli, Dorian Gray).

   L’inetto è escluso dalla vita, che pulsa intorno a lui e a cui egli non sa partecipare per mancanza di energie vitali, per una sottile malattia che corrode la sua volontà. Può solo rifugiarsi nelle sue fantasie, compensatrici di una realtà frustrante, vagheggiando in sterminati sogni l’azione da cui è escluso. Vorrebbe provare forti passioni, ma si sente inaridito, isterilito, impotente. Più che vivere, si osserva vivere. Ed è proprio la sua qualità di intellettuale, con l’eccesso del pensiero, il continuo osservarsi e studiarsi, a raggelare i suoi sentimenti, a bloccare l’azione, ad isolarlo dalla vita che scorre fuori e lontano, irraggiungibile. L’ipertrofia della vita interiore diventa una forma di ossessione, viene a costituire una dimensione alternativa, parallela alla realtà vera, nella quale l’eroe si chiude interamente, perdendo i contatti con il mondo esterno, talora sprofondando in una lucida follia.

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