Storia della Letteratura di Francesco De Sanctis – riassunto di Carlo Zacco

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Le radici della letteratura italiana

Storia della Letteratura di Francesco De Sanctis – riassunto di Carlo Zacco


I Siciliani
 

1. Il contrasto di Ciullo
D’Alcamo
• Lingua:        
            – rozza, incerta, non ancora fissata e normata;
            – mescolanza di idiomi (francese, provenzale, latino, siciliano);
• Stile:
            – naturale, senza retorica, concreto, spontaneo;
            – forme e topoi poetici cristallizzati e immobili;
• Considerazione storica:
            – punto d’arrivo di un elaborazione secolare;
           

2. Latino e volgare
• Diglossia medievale:
            – due lingue nazionali: latino e volgare;
            – concilio di Torsi-Tours (813): latino rustico nelle omelie;
            – latino rustico (o volgare): varietà simile al latino, parlata ovunque;
            – volgare italiano simile al latino volgare;
            – latino volgare:
modello per tutti i dialetti;
 

3. La crescita di latino e
volgare
• Ruolo della cultura in generale:
            – suscitare bisogni meno materiali;
            – mostrare gli elementi comuni vs elementi locali;
• la cultura italiana:
            – raffinò il latino;
            – creò un volgare “educato”;
– ciò avvenne a Palermo, con
Federico II;
• La cultura siciliana:
            – il siciliano:
già lingua colta (Dante, dve)
            – araba,
normanna: due grandi culture di provenienza;
            – primi passi del volgare illustre;
 

4. Schietta poesia popolare
• Lingua e stile:
            – Ciullo (Cielo d’Alcamo): non più dialetto; non ancora volgare raffinato, ma collage di elementi;
            – stile assai artificioso, frutto di lungo periodo di elaborazione (aspetti metrici e
musicali);
            – frutto del residuo di sentimento delle crociate;
• Ingenuità e spontaneità:
poetica primitiva ed elementare, popolare;
            – sentimenti naturali, spontanei, non mascherati da concetti e figure;
            – anche il più artificioso conserva questa spontaneità;
 

5. Il ‘peccato originale’ della poesia siciliana
• Poetica di importazione:
            – storie importate: novelle arabe, carlomagno, tristano e isotta ecc;
            – modelli d’amore presi dai romanzi cavallereschi;
            – caduta della casa sveva:
                        i modelli non penetrano nel popolo

restano nei piani alti della cultura
            – concetti scompagnati dal sentimento che li produce;
            – sentimenti e luoghi poetici già belli e fatti;
            – omogeneità dello stile: difficoltà di attribuzione;
            – poesia come passatempo e non come potente effusione dell’anima;
            – arte fredda e meccanica; poesia non sentita;
• Guido delle colonne:
            – artificio puramente artificioso e freddo;
            – concetti ridicoli ed esagerati;
            – grande elaborazione: unica giustificazione;
• Iacopo da Lentini:
            – aumenta la stravaganza dei concetti
            – mero sfoggio sfoggio di tecnica;
 

6. L’intelligenzia; bilancio
• L’intelligenzia:
            – importante punto d’arrivo per la lingua;
            – carattere soave, cantabile e dolce della lingua;
• Epilogo:
            – fine degli svevi e fine della scuola siciliana;
            – esilio dei ghibellini meridionali in Toscana e trapianto della lingua;

I Toscani
 

1. La nascita dei comuni; la tenzone di Ciacco
Comuni in italia centrale. Mentre in meridione si forma quella poetica splendente e lussuosa,
nei comuni del centro nord si va formando il volgare italiano.
Tenzone di Ciacco.
Lo stile e aggraziato ed elegante e coerente, segno di un volgare già maturo; la
tenzone di Ciacco rispecchia la lingua parlata; non c’è eccesso di artificio e concetti.
 

2. Progresso della lingua/contenuto stazionario e preformato
Il volgare toscano:
contrariamente ai siciliani, il volgare toscano si presenta con caratteri di
concretezza senza eccessivo artificio ed abuso di emozioni; eleganza, grazia,
vivacità e immediatezza;
Contenuto. Ma lingua e contenuto non vanno di pari passo, infatti all’opposto vi era
un contenuto vuoto ed astratto. La lingua progredisce, mentre il contenuto resta
stazionario. Del resto si trattava sempre del contenuto proveniente dall’estero
e fatto circolare per mezzo dei trovatori. Madonna e messere erano come due
maschere stereotipate e vuote.
 

3. La poetica cavalleresca
Amore e Cavalleria.
La donna: non un essere concreto e reale, ma un’ idea, un
astrazione di donna in generale; l’amante deve dimostrare il suo
valore umano amando; l’amore è indizio di cuor gentile: è una
contemplazione gioiosa e casta della donna, e serve a sé stesso. Amore e
Cavalleria non erano esperienze di vita concrete ma due allegorie della vita,
con le loro immagini tipizzate.
Estraneità alla tradizione nazionale. Vinti Federico Barbarossa e Federico II, quei modelli
persero anche quel sottile legame con una qualche realtà e divennero nella mente
dei poeti e del pubblico non più un ordine di valori ma un puro passatempo dello
spirito in cui nessuno credeva, una semplice scusa per fare poesia.
 

4.
La cultura italiana; Bologna; Guinizzelli

• La cultura scientifica italiana.
Ma ciò in cui lo spirito nazionale italiano si andava identificando era la cultura:
teologia, filosofia, diritto, scienza animavano gli uomini di cultura italiani e
facevano delle città italiane un luogo di pellegrinaggio: come la fede spingeva
a Gerusalemme, l’amore per la dottrina portavano gli uomini da tutt’Europa a
Bologna, a Firenze, a Napoli.
La nuova cavalleria.
Ne va che quegli Atleti delle scuole dovevano considerare quelle
canzonette e quelle tenzoni alla stregua di giochetti puerili: ad animare la
poesia era giunta ora la scienza, una sorta di nuova cavalleria che scacciò
definitivamente la vecchia.
Guinizzelli.
Dell’amore cortese Guido tenne solo il legame amore/cor gentil, tutto il
resto fu abbandonato e gli stimoli vennero dalle scienze naturali,
dall’astronomia, dalla filosofia aristotelica.
Artista/Poeta. In Guido c’era l’artista, ma non il poeta, che era rimpiazzato dal filosofo.
Riflessione sulla letteratura italiana. Ora c’era qualcosa che muoveva la poesia dal di
dentro, a differenza della vuota cavalleria d’importazione.
Ma se prima la poesia era inaridita da un mondo poetico vuoto, estraneo e
superficiale, a maggior ragione ora la scienza allontana definitivamente la
poesia dalla freschezza e spontaneità del sentimento popolare.
Pubblico e poeta si trovavano
ora in accordo: tal poeta, tal pubblico.
 

5. Guittone
 
La lingua. La lingua è bassa e plebea, come osserva giustamente Dante.
L’uomo. Ha di buono che nel poeta in Guittone si sente l’uomo: nella sua poesia si scorge la
passione energica, la fede sentita, ma c’è anche cultura ed erudizione, che
dovette fare da esca per quel pubblico scolastico ed intellettuale che gradiva
quelle arguzie in versi scambiandole per poesia.
Artista/Poeta. Né l’uno né l’altro. Non poeta ma sottile ragionatore in versi, lontano dalla
grazia e dalla freschezza d’immaginazione dei ragionamenti di Guido; non
artista, perché senza melodia, sgraziato ed artificioso.
 

6. Jacopone
 
Un nuovo indirizzo.
Una poesia devota ed umile. Jacopone ignora i trovatori e i loro codici, ma
anche lingua e stile pregiati: parla come il popolo, ed è animato da divino
amore. La sua poesia è un canto traboccante affetto e sincero sentimento
religioso, puro, non mediato da teologia o filosofia scolastica. Non parla di
cose sacre da teologo, ma da uomo: tra il poeta Maria, o Gesù, o Dio c’è un
dialogo schietto, appassionato e sincero. La vera novità è la spontanea
ispirazione: se mille trovatori italiani avessero sentito l’amore come Jacopone
sentiva la fede, avremmo avuto una poesia meno dotta e artistica, ma più
popolare e sincera.
Il grottesco.
Ma in Jacopone avviene una mescolanza disordinata di immagini senza
collegamenti, senza una coerenza:  il che se è fatto con intenzione, è comico;
se fatto con ingenuità, è grottesco.
Jacopone e i trovatori.
Reale vs astratto. La poesia di Jacopone è in netto contrasto con quella dei
trovatori: l’una materia grezza, che rispecchia la realtà, l’altra uniformata e
convenzionata, ma staccata dal reale.
Artista/Poeta. Non è un artista, ma il suo animo è di poeta: c’è più gusto nei suoi motti sgraziati e
disordinati, che in tanti bei sonetti artificiosi.
 

7. Rustico Filippi
 
La poesia municipale.
Non solo amore e devozione, ma a colpire l’immaginazione era anche l’accesissima
vita politica municipale. Ma questa era troppo appassionata a presente per
essere contenuta ed imbrigliata nelle forme dell’arte, ed infatti si manifestò
con grezzi motti di spirito e grossolane ingiurie.
Rustico. In Rustico questo tipo di espressione si fa raffinata ed il volgare si manifesta nella sua
massima perfezione.
Ma il problema è che questa poesia non esce dalle mura del comune, è
locale, personale, fa nomi e cognomi, e ciò che è personale muore con la
persona, e non ci lascia nulla di più. Neanche un riferimento ai grandi
avvenimenti, niente dei litigi tra papato e impero, niente guelfi e ghibellini.
 

8. Cultura scientifica in
contrasto con la vita. Brunetto e i limiti della scienza.

 
Scienza e Vita. La vita italiana era dunque rozza: sotto il profilo religioso (Jacopone), morale (Guittone),
politico (Rustico), e ciò esasperava il contrasto con il raffinatissimo ed
affascinante mondo della cultura scientifica.
Il lato oscuro della scienza.
Ma questa scienza aveva però un risvolto negativo: come il Vangelo si
imparava e non si discuteva; tutti erano sullo stesso piano: Aristotele, Platone
e Bonaventura erano parte dello stesso mondo. L’importante era sapere: più si
sapeva, più si era ammirati e stimati.
Brunetto Latino.
E in questo Brunetto di certo si distingueva per la sua vastissima cultura, ma
il suo tesoretto non è altro che un freddo e spoglio elenco di tutto ciò che
sapeva, era rozzo al pari di Rustico e Jacopone, e se non fosse stato per quei
due versi di Dante, nessuno lo ricorderebbe più.
 

9. Cino da Pistoia

 
L’allegoria. Poichè nella mentalità medievale la realtà non era altro che velame per il pensiero e
le verità spirituali, l’allegoria diventa l’unico vero procedimento di
conoscenza. Dante, Cavalcanti e Cino sono abituati a guarda le cose trovandovi
il generale e l’astratto.
Cino. E’ tra i maggiori giuresconsulti del tempo. Il suo amore per Selvaggia lo fa anche poeta,
ma ciò non muta la sua forma mentis: in luogo di rappresentare i suoi
sentimenti, li analizza e li scompone e ci ragiona sopra sottilmente con i
metodi della scolastica. Crea la ‘rettorica dell’amore’
Un salto vanti.
Bologna e Firenze, l’una votata alla scienza eparla latino, l’altra votata
all’arte e parla volgare. L’onda gli studi scientifici uscì da Bologna portando
con sé anche la sua poesia, che spazzò definitivamente quella vuota dei
trovatori precedenti, nonché ogni altra possibilità di una poesia spontanea e
popolare. Cino si distingue per le sue abilità tecniche mai raggiunte sino ad
allora, specialmente nelle poesie dove meno emerge la scienza e più l’arte
delicata, cantabile e pulita: del resto Cino è maestro di Petrarca.
Artista/Poeta. Cino, insieme a Dante e Cavalcanti, è un artista, ma più che poeta è uomo di scienza.
L’arte gli serve come rivestimento della scienza. Accanto allo scienziato c’è
l’artista, come Guinizzelli.
 

10. Guido Cavalcanti: primo
poeta italiano

• Guido Cavalcanti.
Guido Cavalcanti va oltre e scrivendo un trattato di Retorica ed uno di Grammatica toglie all’altro
Guido la gloria della lingua
(notizia falsa!) trattando la lingua non più
come ornamento ma come scienza. Ma la sostanza della sua poesia non è la lingua
bensì la filosofia. Cavalcanti parla di filosofia in versi e utilizza la
retorica e la scolastica nella sue poesie.
Il primo poeta italiano. Fu apprezzato ed amato come filosofo, ma senza saperlo era un
poeta ed un artista insieme. E’ il primo poeta poiché ha il senso e l’affetto
del reale. Tramite tutti i più sofisticati artifici dell’arte per la prima volta
Cavalcanti mostra le impressioni e i sentimenti dell’anima. • Artista/Poeta.
L’uno e l’altro. La poesia che prima pensava e descriveva, ora narra e
rappresenta, ma non nel modo semplice e rozzo dei poeti precedenti, bensì con
perfetto equilibrio tra sentimento ed espressione: l’anima dello scrittore
affiora con evidenza e si sente sparire la retorica, la filosofia, la
scolastica. Il poeta non pensa a dilettare (gradire) e non calca la mano sugli
artifici.
 

11. Dante: lo Stil Novo e l’ideale d’amore.
 
Dante. Nelle sua
poesia Dante vuole mostrare le verità della filosofia ora mostrandole col
ragionamento, ora celandole con l’allegoria in modo che, quand’anche la poesia
non venisse capita dai più, potesse comunque piacere e dilettare. Dante
disprezza quelli che mostrano retorica senza scienza o scienza senza retorica.
Come l’amico Guido, Dante non ragiona, ma narra e rappresenta: il concetto
scientifico è vinto dalla vivacità dell’immagine, e la retorica non è semplice
colorito ma sostanza.
La lirica di Dante 

1. La Vita Nova
 
Sincerità dell’ispirazione. Il senso della Vita Nova sta tutto nella sincerità e
serietà dell’ispirazione di Dante. Si, qui compare lo studente con la testa
piena di autori antichi e filosofi, ma solo nella forma; sotto l’abito dello
studente c’è un cuore puro e nuovo, fatto di ammirazione ed immaginazione.
Beatrice. Uno
sguardo e un saluto è tutta la storia di questo amore. Beatrice è più simile ad
un sogno, ad un ideale celeste che ad una donna; è più dentro la testa del poeta
che fuori di essa. La rettorica, gli studi, i riferimenti filosofici sono solo
lo sfondo, ma il quadro è Beatrice, e l’amore di Dante per lei è sincero.
 

2. Dolore e morte
Il dolore, vera musa ispiratrice di Dante. Dante si serve di qualche reminiscenza di repertorio e
qualche riferimento scientifico, ma la vera musa di questa poesia è il dolore:
la morte del padre di lei, e poi la sua scomparsa, fra premonizioni e presagi
lasciano poco spazio alla distesa contemplazione.
L’amore rivelato nella morte. Beatrice muore, e Dante sprofonda nella solitudine. Nasce una
situazione nuova nella poesia italiana: l’amore che si rivela nella morte.
L’amore che in vita non si è mai potuto realizzare, perde ogni nota fittizia e
convenzionale dei trovatori e della scienza e si realizza ora che Beatrice
muore. Dante si consola cantando la lode della sua amata.
 

3. Il convivio
Beatrice. Non è una donna reale ma un simbolo, Beatrice è il nome che Dante assegna al nuovo
vero amore: la filosofia. Filosofia non è speculazione, ma è vita reale
ed in questo l’amore è essenziale: Amore dà forza all’Intelletto
e intendere è il principio del fare
. Non un astrazione dunque, ma l’amore,
che porta alla filosofia affonda le sue radici nella vita, nel profondo
dell’animo del poeta.
Il torto di Dante.
Dante si sente obbligato ad argomentare e ad esporre i suoi concetti in veste
dottrinale, e questo è il suo torto, ciò che lo tiene legato al suo tempo.
Dante, e men che meno i due Guidi e Cino, non possono attirare la nostra
attenzione: nonostante si siano sforzati di colorire la filosofia con la
retorica e nel caso di Dante, con un immaginario così potente, essi restano ai
margini dell’arte, nel regno dell’immaginazione. Dante tuttavia non usa la
retorica come ornamento, ma come strumento per rendere palpabili i suoi
concetti.
 
L’intima verità. Il primo carattere del mondo lirico di Dante è la sua intima verità psicologica; se
all’esterno troviamo qualche carattere convenzionale, il fondo del suo animo è
vero, e viene fuori.
 

4. Il mondo lirico di Dante: pienamente medievale.

• Beatrice: velo di verità.
Il mondo poetico di Dante non è solo soggettivo ed individuale, ma rispecchia l’umanità del suo
tempo: la verità non è di questo mondo, ma dell’altro mondo, Beatrice, nel suo
breve passaggio su questa terra, è essa stesa un velame di quella verità e
ritorna ad esserlo dunque solo quando muore.
La Fede. Nel caso di Dante la fede è il motore della sua poesia: lui è poeta perché ha fede, anche se
non tutti quelli che hanno fede sono poeti, e non tutti i poeti hanno fede; nel
suo caso la fede ha svegliato ciò che egli aveva già di natura.
 

5. Fantasia e immaginazione
 
L’immaginazione. Dà alla superficie ornato e colore, offre un immagine della vita tramite
l’allegoria; offre la faccia, ma senza cervello; è analisi del particolare, e le
sfugge l’essenziale; l’immaginazione si realizza nell’immagine finita in sé
stessa e opaca.
La fantasia. E’ la facoltà creatrice, è il «deus in nobis» che possiede il segreto della vita e ce
ne offre il sentimento; opera all’interno e non si occupa della faccia esteriore
se non per farsi vedere; è l’essenziale, l’estrema sintesi; la fantasia è il
«fantasma», immagine trasparente che si compie nel suo spirito.
Dante è la prima fantasia del
mondo moderno, e primo poeta.
 

6. Dante più poeta che artista
Il vizio di fondo.
La poetica di Dante si realizza nel sommo mistero della morte come principio
della vita, in essa appaiono vita e morte insieme. Tuttavia questa poesia ha un
vizio di fondo, che resiste anche a Dante: non ha realtà, poiché la realtà,
quando viene rappresentata, è scienza, è dottrina. In ogni caso Dante è travolto
da una partecipazione totale a quel mondo, e per questo è un poeta, ma non
ancora artista: non gli importa quanto la superficie sia scabra, purchè sotto ci
sia qualcosa che si muova ( e la superficie è scabra perché non fatta di reale,
ma di dottrina): l’Italia ha già il suo poeta, ma non il suo artista. 

La Commedia 

1. Il concetto del poema e la forma allegorica
 
Un concetto non nuovo.
La visione dell’aldilà non è un concetto nuovo né originale, ma era già presente
in ogni forma di poesia dottrinale e popolare che nella Commedia si fondono. Il
popolo riconosceva nel poema Dantesco le stesse cose che sentiva e vedeva nella
predicazione.
La forma allegorica.
La contemplazione del divino è dovere del cristiano: il santo, la cui anima vive
nell’aldilà, contempla il divino e riferisce agli uomini ciò che ha visto. Dante
accetta questo motivo scettico così popolare, e ne fa il motivo della propria
elevazione. Ma la visione è allegorica: per figurarsi le cose dell’aldilà,
l’uomo deve necessariamente trasfigurare immagini terrene; l’altro mondo è un mondo
allegorico.
 

2. Il mondo universale della cultura

• La mescolanza.

E siccome si tratta di un
mondo allegorico, Dante coglie l’occasione per metterci dentro tutta la cultura
universale del suo tempo: il sacro e il profano, antico e moderno, la tradizione
pagana e quella cristiana, Enea e Paolo. Una mescolanza legittimata
dall’allegoria, un enorme tempio in cui trova posto tutto.
 

3. Dante come individuo e come collettività

• Uomo, collettività.
Come Dante, così anche la società è corrotta e necessita di un percorso di purificazione. E come Virgilio
guida l’anima verso il sommo bene, così la collettività deve essere guidata
dalla Monarchia prestabilità da Dio, fondata da Augusto, discendente di Enea. E’
questa una doppia allegoria che può essere interpretata indifferentemente delle
due direzioni, singola e collettiva.
 

4. L’ambivalenza dell’allegoria
Doppia faccia dell’allegoria. Da un lato l’allegoria offre a Dante una pressochè
illimitata libertà di forme, gli consente di mettere nel suo poema un po’ tutto.
Dall’altro lato però l’allegoria è un freno per la produzione artistica: in essa
la realtà sparisce, poiché l’oggetto reale è sempre personificazione di un’idea,
di un astrazione; l’allegoria allarga il mondo dantesco e insieme lo uccide, gli
toglie la vita propria e ne fa cifra per un concetto a sé estrinseco.
Ruolo del cristianesimo.
Il cristianesimo condanna la poesia poichè falso artificio: il cristianesimo
voleva la verità della filosofia e della storia, e l’unico modo di far poesia
era dunque vestirla da capo a piedi di allegorie: l’allegoria è dunque un
salvacondotto per i poeti. La poesia è in sé menzogna ed ha valore solo nella
misura in cui è figura del vero.
 

7. Allegoria prima forma
provvisoria dell’arte

• Allegoria pre-arte.
Nel figurato c’è qualcosa che non c’è nella figura viceversa: ne viene che la realtà rappresentata sotto
forma di allegoria appare mutilata, incompleta. Questa realtà non brilla di luce
propria poiché il suo senso è nel pensiero. Questa non è ancora arte, ma uno
stato iniziale.
 

8. L’altro mondo

 
Il mondo dei semplici.
Ma accanto a quel mondo allegorico e speculativo ve n’è un altro, reale
concreto, spontaneo, semplice: è la letteratura religiosa degli uomini semplici
e poveri in spirito, quelli per cui l’oggetto di contemplazione non sono essei
allegorici, ma oggetti reali: Gesù, Maria, gli Angeli, il Purgatorio, il
Paradiso, la sola realtà che essi potevano conoscere. Chi parlava di questi
oggetti era il santo, il profeta, e Dante lo è, è missionario dell’altro mondo
svelato ai semplici.
La realtà straripa.
Ora: è inutile che Dante continua ad esortarci di andare al di là e cercare il
vero che si cela dietro ai versi strani, Dante era poeta, e non se ne rendeva
conto: la realtà gli sfugge di mano, straripa dall’allegoria e si mostra in
tutta la sua scultorea concretezza facendo scomparire il figurato.
Figura. Del resto Dante stesso nel convivio afferma che reale e figurato valgono ognuno per sé
stesso: tramite questa scappatoia Dante si libera dalle strette dell’allegoria.
Prima di qualunque altro soprasenso Virgilio è Virgilio, Beatrice è Beatrice,
Dante è Dnate, è ci dogliamo solo quando il figurato si insidia guastando
l’immagine.
 

10. Il filosofo non rinuncia al figurato: i due mondi danteschi
I due mondi. Ma purtroppo Dante è uomo del medioevo, e snobba il reale semplice che si coglie
nell’immediato: il reale c’è, ma è per i profani, quelli che non vedono al di là
della lettera; la commedia invece è rivolta ai dotti, agli intelletti sani, e
Dante ci esorta continuamente a guardare di la! E tutti guardano di la.
 

12. Il medioevo realizzato malgrado l’autore
E così Dante, mentre intendeva fare una cosa, ne ha fatta un’altra: attirato dal «vezzo de’ tempo»
vuole trarre i puri concetti da oggetti reali, ma non appena si accinge, questo
reale prende vita, una vivacità straordinaria, e soppianta il figurato.
 

13. Contrasto tra intenzione e risultato
Il figurato spezza la poesia. . C’è dunque una contraddizione di fondo tra le intenzionalità del
poeta e ciò che è venuto fuori, e questo fatto non è privo di conseguenze
negative: l’idea sbagliata di base irrompe e guasta la figura nella sua
spontaneità, dando il senso di malsicuro ed incompiuto. La presenza perenne di
un altro sopra-senso turba costantemente l’armonia, e spezza l’illusione del
lettore. Il reale irrompe e si impone anche contro le intenzionalità
dell’autore, ma il figurato compare sempre come una spada di Damocle a rompere
la poesia.
 

14. Il reale trasferito nell’eterno
Lotta tra reale e figurato. Quello dell’aldilà creato da dante è un’apparenza di dramma, non
un dramma vero, poiché Dante non opera ma contempla, e i suoi personaggi
mostrano e insegnano. In mano ai dotti quel mondo di leggende e misteri è
divenuto questa fredda imitazione di realtà. Ma se questo mondo non è artistico,
non è colpa di Dante, ma della cultura in cui vive.
Nell’aldilà Dantesco la realtà preme e irrompe continuamente: se Dante fosse stato un chierico, sarebbe
stato risucchiato completamente dall’allegoria, ma era un uomo comune, e in
quell’al di là si porta dietro tutte le passioni e i sentimenti dei vivi; le
anime al solo sentirlo parlare, rivivono per un attimo, e per un istante
ritornano uomini.
 

Petrarca

 

2. La risurrezione del mondo classico
 
La svolta. Petrarca fu il protagonista di una vera rinascita culturale italiana in cui le vecchie
forme medievali vennero abbandonate a favore di un nuovo gusto per la forma, e
la ricerca di nuove radici culturali nazionali. La scolastica viene abbandonata
per l’erudizione e lo studio dei classici; la teologia venne relegata agli
specialisti, chierici e monaci; l’allegoria abbandonata o relegata a forme
puramente letterarie.
L’orgoglio nazionale.
Nella sua prima canzone Petrarca mostra un primo accenno di orgoglio
nazionale e disprezzo per i barbari, l’orgoglio per la sua lingua, il gusto per
uno stile sobrio e penetrante, il sentimento delle radici romane; nel De Africa
queste radici storiche prendono forma in un poema che vuole essere la nuova
Eneide narrando la seconda guerra punica, dopo la quale Roma divenne impero
universale. Petrarca era il nuovo Virgilio.
L’imitazione. Ma il latino scolastico, benché rozzo, mostrava di avere una sua vita; il latino di
Petrarca non è altro che cieca imitazione, e non ha slancio vitale; lo stile
dell’Africa è sterile, senza sentimenti che sgorgano dal di dentro, ma fatto di
perifrasi, moduli precostituiti: un falso.
 

3. La realtà ritrovata

 
La vita contemplativa.
Petrarca poteva latinizzare il suo nome, ma la sua anima non era latina: non
aveva nulla della vita attiva di un cicerone, tutti in lui era intimità e
contemplazione, il latino solo un abito: la vita di Petrarca si svolse
interamente dentro di sé. Se Dante aveva sollevato Beatrice nell’universo,
Petrarca aveva ridotto l’universo in Laura.
L’umanesimo. Ma
questo non è un regresso, bensì un progresso: non c’è più nulla della sintesi
universale di Dante, quello di Petrarca è un piccolo mondo, ma concreto,
sviluppato, e ricercato. E Laura non è un simbolo, un’astrazione, ma è una donna
vera, reale: Laura è Laura; l’amore non è simbolo diun amore universale, è
sentimento vero per una persona; l’amante, un’instancabile osservatore si se
stesso e delle più piccole oscillazioni dell’animo. La sfinge è scoperta,
l’uomo è trovato
: se Dante parlava di uomini in quanto simboli da
interpretare, Petrarca parla degli uomini in quanto uomini.
Petrarca non sincero.
Ma c’è un aspetto contraddittorio e poco sincero di Petrarca: 1) anche lui usa
canoni poetici convenzionali come la donna ‘scala verso la perfezione’, mentre
il contenuto è tutto sul sentimento del poeta; 2) Esattamente come Dante,
Petrarca maschera il suo amore dipingendolo come platonico, casto, simbolico: ma
Dante quando lo fa è sincero, Petrarca invece bara, crede di ingannarci
spacciando il suo come un amore platonico, mentre invece è umano e
sensualissimo.
 
 

5. Contraddizione fra senso e ragione
Il contrasto irrisolto.
Petrarca crea duenque un mondo di immagini straordinario, un linguaggio
coerente e perfetto, un castello di cristallo pulito e completo, una struttura
autosufficiente e splendida. Ma dentro di sé Petrarca è scisso: quello che sente
non corrisponde a quello che crede, e in questo bel mondo di immaginazione il
poeta non può venire fuori. Crede che la carne sia peccato, che la donna sia via
di paradiso, che il corpo sia velo dello spirito, e se Petrarca si appagasse di
questo, avremmo Dante e Beatrice;
Ma Petrarca non vi si appaga: la sua educazione classica e l’istinto
dell’artista si ribella a tanta astrazione e Petrarca non sa cosa vuole. L’amore
non è così forte da farlo ribelle alle credenze; la fede non è così forte da
uccidere la sensualità: e Petrarca da questa contraddizione non uscirà mai.
 
Il tempio greco.
Grazie a Petrarca il mondo ha perso finalmente il suo aspetto simbolico e
astratto e si è umanizzato; è divenuto immagine e sentimento. Il tempio gotico
si è trasformato in un tempio greco; tutto si è ricomposto in un armonia
perfetta.
La tragedia mancata.
Ma se l’artista gode, l’uomo è scontento: sotto questa bella superficie levigata
e scolpita si trova un animo diviso, attirato da un lato dalla passione e
respinto dall’altro dalla ragione. Così la superficie rimane fredda, e la
tragedia è sfumata per un pelo.  Il sentimento che affiora costantemente è noia,
malinconia, sospiri.
 

Boccaccio

 
Il medioevo canzonato.
Una vera e propria rivoluzione: il medioevo non viene solo negato, ma canzonato.
Si inizia con Ciappelletto, e si ironizza sulla truffa, Boccaccio è il Molière
trecentesco, ma mentre Molière è sarcastico, e ti fa odiare Tartufo, Boccaccio
si limita alla caricatura, ed ha come solo scopo quello di trovare il comico in
una truffa. Ma Boccaccio ha saputo dar voce a ciò che tutti sentivano, ha saputo
essere espressione di un sentimento laico diffuso, che nessuno prima aveva
mostrato in forma dotta.
 

• Dal dentro spirituale al fuori mondano.
Non c’è nessuna dimensione interiore in Boccaccio, l’intimo spirituale di Dante e Petrarca è qui dimenticato ed irrompe sulla scena il reale. Tutto l’interesse è per il curioso, il meraviglioso, lo straordinario, il piccante degli accidenti umani.
La Vita di Dante.
Boccaccio si innamora di Dante e ne scrive la Vita, ma nulla dell’universo
interiore di Dante viene fuori, tutta l’attenzione è alla vita esteriore,
dall’aneddoto curioso al pettegolezzo. Mentre Dante battezzava ogni cosa del
creato per darle una veste univertale, Boccaccio sbattezzava l’universo e gli
dava una veste mondana. La vita non viene più vista per ciò che deve essere ma
per ciò che è, la vita contemplativa lascia posto alla vita attiva. Dante chiude
un mondo, Boccaccio ne spalanca un altro.
Lo studio degli antichi.
Nel De mulieribus Claris e nelle Genealogie Boccaccio parla
degli uomini e donne illustri dell’antichità e dei loro miti: mentre prima di
lui in «fiori» enciclopedie e «giardini» si raccoglieva ciò che gli antichi
pensavano (filosofia, teologia, scienza) ora Boccaccio raccoglie ciò che gli
antichi facevano e immaginavano. Alla contemplazione e speculazione si
sostituisce immaginazione e azione.
Teseide. Dopo il tentativo riuscito di inserirsi nel filone romanzesco europeo con il
Filocolo
(Florio e Biancofiore) Boccaccio segue la scorta dell’Eneide
scrivendo la Teseide: ma niente di più alieno dalla sua natura; Boccaccio è
tutto per i particolari, per il mondo nella sua minutezza, e l’eroismo non fa
per lui: scene eroiche descritte nei particolari come fossero trattati di
anatomia, e si perde la passione. Tentativo non riuscito.
Filostrato.
Qui emerge l’altra grande abilità di Boccaccio: per la prima volta l’amore si
spoglia della sua veste platonica e diviene umano e reale. E’ amore non
popolano, ma borghese, educato e raffinato: a Laura e Beatrice succede Griselda:
l’amore platonico e l’amore sensuale, il cielo e il corpo.
 
• La novella era un genere amatissimo e diffusissimo che doveva soddisfare maggiormente la cultura italiana
rispetto ai poemi ed ai romanzi in versi. Ma gli uomini di cultura avevano le
loro leggende e lasciavano ai religiosi i Fioretti  e ai buontemponi le
loro storiette mondane. Boccaccio entra in questo mondo e lo fa proprio, lo
raccoglie e gli dà una decorosa forma d’arte.
 
Spirito/Natura.
Ciò che differenzia maggiormente da Dante e Petrarca è la sua tranquillità,
la propensione per il mondo esteriore e assoluta indifferenza al mondo interiore
o spirituale. Mai la fronte di Boccaccio ha conosciuto le righe del pensiero. Il
mondo dello spirito viene sostituito dal mondo della natura.
Ma questo nuovo mondo tutto reale e naturale non è sorretto da una base
spirituale forte; è una vuota superficie, dal misticismo e lo spiritualismo che
erano il vero motore della cultura medievale; a questi si sostituisce
l’imprevedibilità del caso.
L’intrattenimento. E
lo scopo di questa nuova letteratura non può essere che il semplice
intrattenimento. Autore, pubblico e personaggi fanno parte sullo stesso piano,
in tutta tranquillità e spensieratezza dello stesso mondo: vuoto dentro e
corpulento fuori.
 
Provvidenza e caso.
In questo mondo l’uomo è abbandonato al proprio libero arbitrio e guidato dalla
fortuna e dal caso. Dio e la provvidenza restano solo un modo di dire, e regna
la più cruda indifferenza verso la religiosità e il sacro, anzi, c’è proprio un
gusto deliberato per il sacrilego. Non c’è un disegno superiore e generale verso
cui tendono gli eventi (cosa in cui Desanctis crede) ma anzi gli eventi vengono
fatti girare verso direzioni insolite al solo scopo di stupire, divertire e far
ridere l’ascoltatore. Il signore di questo mondo è il caso.
Atteggiamento morale.
Non c’è morale. Non c’è un fondo morale che guidi il giudizio dell’autore, e
al quale si fa riferimento anche solo per parodiare i soprusi del potere e far
riflettere sulle ingiustizie della società o quant’altro: niente di tutto ciò,
tutto è gratuito gusto per la risata. Nulla di morale, etico o sociale nelle
storie di Boccaccio, ma solo un gusto per straordinarietà di cause ed eventi:
non importa che un fatto sia virtuoso o vizioso, l’importante è che riesca a
stuzzicare la curiosità.
•  Il comico. Non è un comico educativo, o di denuncia, o di liberazione: è quel riso che abbonda nella
bocca degli stolti. Anche il il comico infatti ha una sua serietà, è un modo di
conoscer eil mondo, di liberarsi dalle paure, ma qui non c’è nulla di tutto
questo. In Rabelais o Montaigne il riso è serio, perché lascia dentro qualcosa,
qui il riso è gratuito, è un semplice scacciapensieri. Se quella di Dante era la
commedia, questa è l’anticommedia.

Franco Sacchetti

 
Voce del suo tempo.
Franco Sacchetti non è nemmeno lontanamente paragonabile a Boccaccio in quando a
immaginazione e virtuosismo, ma nella sua mediocrità è la vera eco del suo
tempo. Ha una parte morta che ripropone luoghi, modi di dire, forme e formule
morali tipicamente medievali; e una parte viva in cui emerge con la sua
personalità di uomo tranquillo, lontano dai conflitti cittadini e dalle passioni
eroiche.
Lo stile. La sua è una prosa genuina, senza alcuna pretesa di ricercatezza formale, non c’è arte
nelle sue novelle, ma c’è tutta la spontaneità dei tranelli, delle burle, delle
facezie, dei pettegolezzi di cui abbonda il Decameron, e che molti preferivano a
questo proprio per la sua semplicità e scorrevolezza.
Fine della poesia.
Ma Sacchetti pronuncia anche parole preoccupate mostrando la consapevolezza di
un secolo che si chiude senza prospettive sul futuro della poesia: morti Dante,
Petrarca e Boccaccio, la poesia pare morta senza continuatori. Nulla di buono
più ci sarà su questo mondo, tanto vale attendere l’altra vita. Franco Sacchetti
vede che la grande poesia sta finendo nel dimenticatoio e tutto il mondo si sta
lasciando prendere da bassa letteratura e dal commercio. C’è una sfiducia
tipicamente medievale verso il mondo, la stessa sfiducia che fece voltare gli
occhi di Petrarca verso Maria, e portò Boccaccio in convento.
La nuova letteratura.
Ma la strada della nuova letteratura sarà quella indicata da Boccaccio.
 

Poliziano

 
Con Poliziano la spoliazione dagli abiti medievali della scolastica, della teologia, dell’allegoria è ormai
avvenuta completamente: se Boccaccio e Petrarca ancora lottano con quel tipo di
cultura, e dunque nella loro letteratura si trovano ancora dei legami col
medioevo, con Poliziano ogni legame è definitivamente reciso, e la mutazione è
avvenuta completamente. Boccaccio dà avvio alla nuova letteratura del reale, e
una poetica che si compiace della sola forma; Poliziano è pienamente immerso in
questo tipo di poetica che troverà il suo apice in Ariosto e giungerà fino a
Metastasio.

• La rinascita della civiltà.
Il carattere più nuovo ed interessante è l’universalità: rinasce il latino, lingua
universale, il volgare viene elevato per farlo somigliare al latino e perde
dunque il carattere di provincialità che aveva, la nuova cultura mette d’accordo
tutti e crea unità nazionale: E’ una cultura italiana.
Ma si trattava di una cultura fatta da intellettuali e per gli
intellettuali, il popolo non compare in questa nuova cultura, il popolo
non c’è, è assente; per di più agli intellettuali la società nel suo complesso
non interessa nemmeno: gli stessi intellettuali gravita attorno al mondo
incantato delle corti, si vendono a chi paga meglio, sono disinteressati al
popolo. Regna la freddezza e l’indifferenza morale, religiosa, politica. Ciò che
aveva introdotto Boccaccio è ora divenuto unico costume sociale.

• L’indifferenza del contenuto.
Il primo a fare le spese di questo nuovo modo di pensare è il contenuto:
tutta l’attenzione è alla forma, e il contenuto viene trascurato: non importa
che cosa
si dice, importa solo il come lo si dice. L’intellettuale
del resto è un impiegato del Signore o del Principe, a cui spetta il compito di
vestire di belle parole ciò che gli veniva detto di dire dall’esterno; la sua
mente è un mero contenitore di belle frasi e sentenze. L’unità tra atto e
intelletto promossa da Dante è ormai morta e dimenticata.

• Nuova trascendenza.
Rinasce la cultura latina: il problema è che questa cultura diventa ora cifra per interpretare il
mondo moderno; si sostituisce all’involucro medievale della scolastica e della
trascendenza, una nuova trascendenza: se Dante vedeva Beatrice attraverso
Aristotele e San Tommaso, il mondo moderno viene visto ora con gli occhi dei
classici.
Il guscio vuoto. Ad un guscio se ne sostituisce un altro: ma l’arte viene fuori indipendentemente
dalle intenzioni dell’artista: l’arte di Dante era più forte ed ha in certi
momenti spaccato quel guscio. Non è colpa del latino se l’anima di questi poeti
non è venuta fuori: è che la loro anima era vuota, se avessero avuto delle cose
interessanti da dire, lo avrebbero detto tranquillamente in latino.
Firenze. A Firenze è stato difficile rimpiazzare il Volgare, una lingua così radicata nella vita e
nella storia culturale della città. La cultura in volgare era troppo radicata
nella vita pubblica e privata del popolo per essere sraricata. Continua una
letteratura in volgare, ma è naturalmente una letteratura tutta rivolta alle
belle forme, e alla rappresentazione dell’immaginazione.
 
Poliziano. Poeta decisamente cortigiano: niente valori morali, politici, religiosi: il vuoto e la
freddezza fatti persona. Non si pone nemmeno il problema del contenuto. Con lui
la spoliazione è avvenuta: se in Boccaccio e in Petrarca si sente ancora una
lotta col medioevo, con Poliziano il Medioevo è dimenticato. Poliziano non ha
bisogno di nascondere o di ricacciare delle passioni che Petrarca riteneva
sconveniente: lui non le ha proprio! Boccaccio aveva sbozzato una società
erudita, colta, idillica che ora era pienamente realizzata.
 
Le stanze. La vita di corte si cimentava nella giostra come attività per essa particolarmente
edificante: ora se la vita di corte era in sé protocollare, meramente formale e
recitata, la giostra era un teatro nel teatro dove quelle finte regole di
costume venivano messe in scienza: i giostranti sono attori che mettono in scena
valori morti e sepolti; ridicoli i poeti che rappresentano i giostranti come se
fossero Orlando e Carlo Magno, e si intrattengono nella descrizione dei loro
stemmi.
 
La sostanza della forma.
Qui l’immaginazione è fine a se stessa, non viene dalla vita concreta, come in
Boccaccio, ma è tutto un mondo fatato e finto, in cui poeta e pubblico si
crogiolano.
Ma questo mondo è talmente slegato da un ipotetico contenuto, che la
forma diventa essa stessa sostanza, e l’immaginazione è talmente sciolta che
prende vita propria.
Petrarchismo.
Canzone e sonetto vengono coltivati costantemente, ma in una cieca imitazione
delle maniere di Petrarca, dove le forme, tolte da ciò che le ha generate,
restano vuote e insipide;
 
 

Ariosto

 
Proprio mentre Machiavelli attendeva alle sue gravi faccende di stato, e attingeva a quelle esperienze di
mondo che ne fecero il più grande uomo di pensiero del secolo, Ariosto era
intellettuale di corte, e si dilettava a comporre versi sui modelli latini. E
mentre in Italia scendeva Carlo VIII, lui stava a contemplare la natura e le
donne nei suoi versi. Perché preoccuparsi?
 
Ariosto è un buontempone che
vive e lascia vivere, ma soprattutto vuole essere lasciato vivere in pace. Serve
il Cardinale, borbottando il suo malumore ogni tanto.
 
 

Maccaronea

• La satira.

Si inserisce nel filone della letteratura comica satirica, antifratesca e caricaturale introdotta da
Boccaccio, continuata dalla novellistica, e da Ariosto. In Folengo però la
caricatura è portata all’estremo, tutto è esagerato, eccessivo. Esagera talmente
tanto che, rispetto al riso disinteressato di Boccaccio ed Ariosto, la satira di
Folengo sembra avere un senso: pare trasparire da quei versi un sentimento di
rifiuto della società e della religiosità che lo aveva emarginato. E nel finale,
tutti, vincitori e vinti si ritrovano all’inferno.
La cavalleria viene parodiata in chiave comica e buffonesca, ma non si tratta di una semplice trovata per
stimolare la curiosità, c’è un intenzione deliberata di penetrare quelle storie,
e viverle dal di dentro. La parodia penetra anche nelle opinioni, nelle
credenze, nei costumi, e fa emergere lo sporco e il marcio di una società
corrotta e falsa. In quella satira c’è un lato dell’Italia.

• Lingua e stile.

Dopo i falliti tentativi di un poema in ottave (l’Orlandino) e in latino, Folengo inventa una lingua tutta
sua, con regole proprie, e che si adatta di volta in volta al suo contenuto: è
la lingua maccheronica, misto tra latino, italiano e dialetto, lingua
intrinsecamente comica. Folengo maneggia la sua lingua con maestria, e ne esce
un lavoro armonico ed uniforme. Certo, Folengo fa rimpiangere Ariosto o
Boccaccio in quanto a maestria compositiva.
Il Baldus trabocca da ogni parte: il lettore è quasi frastornato da fatti, eventi e cose che vi vengono
rappresentate: è una grande abbuffata, ma il bilancio è sempre di un opera
estremamente complessa ed originale. La rappresentazione è plastica, il reale
irrompe in ogni parola, prende forma e vita, acquista, coperto da quella lingua
così vivace ed originale, una vitalità singolare.
Il contesto. Merlin Cocai è quasi una voce sola; l’Italia aveva scelto la retorica, e le astrazioni;
il continuatore di Folengo non fu in intalia, ma in Francia, e fu Rabelais.

• Il Giudizio.

E’ ambiguo il giudizio di De Sanctis su Folengo, non lo esalta mai, e non lo abbatte mai, ma è l’unico che viene
paragonato a Dante, per il vivo realismo delle immagini. La chiesa e i suoi
costumi corrotti sono il principale bersaglio della Satira di Folengo. Si, in
definitiva la Baldus è uno spaccato dell’Italia dell’epoca, c’è il rammarico per
un Italia divisa, per la degenerazione dei costumi, per le fantasticherie
teologiche, c’è un affiorare dell’umano, ma si tratta di spunti confusi, detti
da uno spirito scioperato, vagabondo e capriccioso.
 

Machiavelli
 
Titolo. E’ il primo capitolo che viene intitolato con il nome dell’autore in luogo di quello
dell’opera, è già un segno evidente che l’attenzione sarà tutta per la persona,
più che per i suoi scritti.
De Sanctis usa usa in tutta la Storia un linguaggio appassionato, sono pochi i paragrafi ‘neutri’ in cui non traspare
la vis argomentativa che è invece caratteristica di tutta l’opera, ma è
senza dubbio quello su Machiavelli a mostrare la più viva partecipazione da
parte del suo autore.
Un nuova prospettiva.
Già da subito De Sanctis dichiara di voler parlare di Machiavelli in maniera nuova e
completa, prendendo in esame iuxta propria principia tutti gli aspetti
del suo pensiero che prima di allora, nel bene o nel male, è stato
frainteso: gli intellettuali bacchettoni, cristiani e laici, lo hanno
naturalmente condannato e vietato; gli intellettuali ‘illuminati’, Foscolo,
Verri, Boccalini, lo hanno riabilitato dandone una lettura populistica e
patriottica, che va ugualmente riprovata.
L’anacronismo. Anche De Sanctis tuttavia non si salva da un anacronismo: ci informa infatti che Machiavelli
«ebbe chiarissimo il concetto che l’Italia non potesse mantenere la sua indipendenza, se non fosse unita tutta o in gran parte sotto un unico principe».
E’ chiaro che Machiavelli non pensasse all’Italia unita come i sostenitori del risorgimento. Resta il fatto che la grandezza di Machiavelli per De Sanctis rimane nella sua figura nel complesso, e, come si è detto, De Sanctis ripudia le opinioni di coloro
che cercano la grandezza di Machiavelli unicamente nell’utopia dell’Italia unita,
riducendo la portata rivoluzionaria delle sue idee. E’ sbagliato secondo De Sanctis pensare che la grandezza di MAchiavelli stia tutta nell’aver auspicato, in netta controtendenza, un italia unita e popolare.
• Ma di Machiavelli ciò che viene esaltato fin da subito è lo spirito: non poeta, ma uomo di spirito, non artista, ma uomo concreto.
La prosa. Con Machiavelli nasce la prosa, ovvero la riflessione lucida e concreta sulla vita;
Machiavelli prende parte alla realtà politica del suo tempo, ma caduto in
disgrazia, si raccoglie in se stesso ed interroga quella società. Mentre
l’Italia veniva presa col gesso dagli stranieri, gli intellettuali
italiani pensavano di poter volgere in vantaggio la situazione attraverso la
loro superiorità culturale; l’Italia era realmente superiore in termini di
civiltà, e gli intellettuali lo sapevano bene, ma sottovalutarono il problema:
laddove essi vedevano la più prospera salute, Machiavelli vi vide la malattia,
propose il rimedio, ma non venne ascoltato.
Il comico. Nella prosa di Machiavelli c’è tutta la violenza comica e parodistica di Boccaccio e
di Lorenzo de Medici, ma con segno serio: nella sua opera demolitiva c’è una
negazione seria ed eloquente. Con una mano distrugge, con l’altra edifica, non è
una critica fine a sé stessa, ma costruttiva.
Le base. La base del medioevo era questa: la realtà non è quella che è ma quella che deve essere; la
virtù sta nella negazione di questa vita e nalla contemplazione dell’altra; la
realtà terrena è simbolica, la verà realtà è quella spirituale. Scolasticismo e
simbolismo sono le forme naturali du questo concetto. Boccaccio, Folengo,
Ariosto negano questo mondo in modo cinico e dissacrante: in teoria una piena
indifferenza, in pratica un piena licenza. Machiavelli si inserisce in questo
filone, ma la sua cultura non è straordinaria, non brilla in filosofia, non è
capace di grandi speculazioni: il suo spirito è nel mondo pratico, la cosa che
conosce meglio di tutti è l’uomo.
La rivoluzione.
Machiavelli vuole restituire all’uomo la sua serietà e la sua attività: l’uomo
può e deve essere serio nella concretezza, nelle cose di questo mondo, e non
dell’altro. Occorre guardare le cose come sono, non come devono essere. La base
di Machiavelli è un capovolgimento rivoluzionario: subordinare il mondo
dell’immaginazione, della contemplazione artistica e filosofica al mondo reale.

• La patria.

Intesa come stato naturalmente. Per Machiavelli la patria è una divinità alla quale è lecito
sacrificare ogni cosa: non ci sono leggi morali, ciò che nel privato è il
massimo della turpitudine, è lecito se è fatto per il bene comune. La divinità è
scesa di cielo in terra. Naturalmente De Sanctis ci informa che tale concetto va letto
iuxta propria principia, e ci ricorda che all’epoca non c’era ancora la
carta dei diritti, ma una concezione dispotica dello stato, dove uno comandava,
e tutti obbedivano.
La religione.
Machiavelli ammette anche la religione in uno stato, ma quel tanto che consenta
al principe di rendere il suo popolo benevolo ed arrendevole alle sue leggi. E
si duole dei costumi degenerati della curia romana solo perché non riescono ad
adempiere a quello scopo, togliendo allo stato l’utilissimo strumento della
religione.
La «forza delle cose».
Ma la vera rivoluzione introdotta da Machiavelli è il concepire lo stato
come un fatto squisitamente umano, non governato da leggi divine, superiori, ne
fatto di diritti naturali: è uno stato che obbedisce unicamente alle regole
dell’uomo: il mondo non obbedisce a leggi soprannaturali o casuali, ma allo
spirito umano; una forza superiore che trascende il singolo c’è, ma non è
esterna all’uomo o alla natura, bensì interna
, è lo spirito della natura;
come in un ecosistema, dove la forza di ogni singolo elemento si riflette
sull’ambiente circostante, e la forza «naturale» non è altro che la sommatoria
della forza dei singoli elementi. In uno stato non si parla di fortuna, ma di
occasioni che il Principe deve sapersi creare e saper sfruttare
.
La prosa. Non esistono universalĭa, proposizioni maggiori e minori, ma solo serie di fatti, e
questi fatti sono causa e conseguenza insieme. Machiavelli non dimostra e non
descrive: ma vede e tocca. Non c’è retorica, circonlocuzioni, figure: la sua
prosa è schietta e rapita, tutta fatti, non si sofferma su particolari inutili:
«de minimis non curat praetor». Per Castiglione e Della Casa, i migliori
prosatori del secolo, non c’era differenza tra argomenti: tutto era uguale,
potrebbero parlare delle cose più gravi alla stessa stregua di come parlano  di
buone maniere e di vita di corte. Machiavelli no: in lui tutto è caldo, e ci
mostra la cosa proprio come esce dalla sua testa, ancora calda. Cerca la
cosa, non il suo colore, e quando questa esce fuori, è talmente naturale che ne
gustiamo colore e forma
.
Il machiavellismo.
E’ avvento a Machiavelli ciò che è successo prima a Petrarca: si è esrapolato
ciò che in lui era solo un accidente, e si è guardato solo quello. Di
Machiavelli è stato visto un lato solo, e il meno interessante. Machiavelli
introduce il concetto del dover guardare alla cosa effettuale e non alla sua
sovrastruttura trascendente, anticipando la scienza moderna. Mentre De Sanctis
scrive, le campane suonano per la caduta del potere temporale a Roma (Breccia di
Porta PIa), e sia Gloria a Machiavelli ogni volta che cade un pezzo del vecchio
edificio, e di costruisce un pezzo del nuovo.
Assoluzione finale.
E quando Machiavelli propone certi mezzi per la ragion di stato sembra dirti: «i
tempi sono questi, il mondo è fatto così, la colpa non è mia».
 

Guicciardini
Posto alla fine del capitolo dedicato a Machiavelli, nel discorso di Guicciardini De Sanctis tira le somme su ciò che
ha detto a proposito di Machiavelli e del Principe.
Quello di Guicciardini è un paradiso lastricato di buone intenzioni: negli auspici di Guicciardini c’è tutto
Machiavelli, entrambi auspicano una società ben governata ed unita, dei costumi
più puliti, un clero non corrotto, il fatto è che Guicciardini non alzerebbe un
dito per realizzare questo modo, ciò che interessa a lui è il suo particulare.
Il proprio particulare è il dio di Guicciardini.
Il fatto è che Guicciardini rispecchia in toto quella società come andava formandosi: i migliori pensatori
erano laici, e condividevano le stesse idee, ma erano fiacchi, e passivi alla
vita pubblica.
 

Pietro Aretino
 
Chiusura di un periodo.
Come Franco Sacchetti, con le sue novelle comiche, chiude un secolo, che è
il trecento, Pietro Aretino chiude il Cinquecento, secolo disinteressato, che si
autocompiace della propria cultura, e delle proprie finzioni.
L’ uomo. De Sanctis dedica due esilaranti paragrafi descrivendo Aretino come il peggior uomo sulla terra: un
arrivista, ricco, perfido, ricattatore, vizioso; un uomo che vive nel suo mondo
finto fatto di bellezza, cibo, donne, ma anche opere d’arte: se De Sanctis avesse
conosciuto D’Annunzio, probabilmente avrebbe scritto un capitolo simile anche su
di lui.

• Il prosatore.

Aretino non era un intellettuale, non aveva avuto studi regolari, ma si è fatto strada unicamente
grazie al suo fascino di amatore, al suo carattere piacevole e compagnone, ed
alla perfidia delle sue calunnie.
Ma proprio grazie a questo suo attaccamento alle cose mondane, ed al suo
disprezzo della cultura, Aretino ci ha regalato dei modelli di prosa: il suo
carattere gli faceva lo portava ad un naturale disprezzo per la pedanteria:
lingua pedantesca, periodo costruiti ed artificiosi, latinismi, ciceronianesimo e
quant’altro furono riprovati in luogo di una prova vivace, materiale, spontanea,
legata alla realtà ed al parlato. E questo modo di scrivere, unito alla
rappresentazione viva e concreta dei suoi personaggi, tutti ritratti come uomini
comuni, nella loro umanità, lo fanno uno scrittore interessante.
Condanna con riserva.
Aretino è un uomo che De Sanctis avrebbe volentieri evitato di ricordare, il
problema è che nelle sua prosa sta la via da seguire. In quanto all’uomo, non
c’è da scandalizzarsi, Aretino rispecchiava fedelmente la coscienza morale della
gran parte dei suoi contemporanei. Una leggenda narra che Aretino morì per il
troppo ridere: proprio come moriva l’Italia.
  

Tasso
 
De Sanctis rileva nell’opera di Tasso delle forti contraddizioni, alcune delle quali già notate in Dante e Petrarca,
solo che, mentre nei confronti di Petrarca usa un linguaggio severo, e muove nei
suoi confronti pesanti rimproveri, verso Tasso sembra usare tutta la delicatezza
che si deve ad un uomo a cui la vita non ha concesso sconti. De Sanctis sembra
spogliarsi dalle vesti del critico che ‘giudica e manda’ e Tasso viene salvato
in toto: alla fine De Sanctis pare dirci che l’italia in fondo un’opera migliore in quel
momento non se la meritava, e che Tasso ha fatto quello che ha potuto, e di più.
De Sanctis ha un atteggiamento di forte partecipazione emotiva alla tragedia umana di
Tasso, e ci dice che la Gerusalemme è stata il lamento funebre di una poesia che
muore.
 
La sintesi. Ariosto, Machiavelli e Aretino sono lo specchio del loro periodo: Ariosto per la sua
immaginazione serena e artistica rispecchia il pubblico colto e ozioso dei
novellieri e dei comici; Machiavelli per la sua coscienza matura e adulta,
introduce l’atteggiamento scientifico e rispecchia tutti quei grandi pensatori
che nella scienza vogliono rifugiarsi; Aretino con la sua dissoluzione morale
rappresenta il mondo plebeo e la sua coorte di buffoni, istrioni, cortigiani e
perditempo. In tre autori c’è la sintesi di quel tempo.

• Il concilio.

Ma il concilio di Trento segna una svolta importante ed apre un nuovo periodo. Tutti continuavano a non
curarsi di avere gli stranieri in casa, ed anzi i più si sentivano sollevati di quella tregua in cui non c’erano più lotte e disordini. A forza di gridare che il male della società era nella degenerazione dei costumi, massimamente degli ecclesiastici, il concilio di Trento si industriò di riformarli, per non dare più materia di critica e satira agli intellettuali, nonché di togliere la ragion
d’essere alla Riforma: ma il costumi della chiesa erano un pretesto, il divario fra cattolici e protestanti aumentò; e non potendo mutare i costumi e la testa dei preti schifosamente corrotti, si aprì un periodo di gretta ipocrisia, il vizio si nascose, pensando di togliere lo scandalo, e venne vietata ogni forma di anticlericalismo. La regola divenne la dissimulazione, ciò che prima veniva
fatto alla luce del sole, ora si fa di nascosto, e la mentalità post-controriforma aggiunge ipocrisia a scelleratezza.
La cultura. Se prima della riforma c’era il disinteresse alla realtà sociale concreta, e ci si
rifugiava in un mondo finto d’immaginazione, ora c’è la vera e propria paralisi
delle idee, e nasce un nuovo culto della forma. Nasce l’accademia della crusca,
istituto che esercita un controllo poliziesco sulla lingua italiana, trattata come
una lingua morta, e completamente distaccata dalla realtà; i critici letterari
si occupano solo ed esclusivamente delle forme: ad un opera veniva unanimemente
riconosciuto un valore nella misura in cui essa si adeguava alle norme della
lingua e della forma. Più gli scrittori si avvicinavano al modello, più venivano
lodati.
Tasso e Dante. Come per Dante scopo della poesia era mostrare «il vero sotto favoloso e
ornato parlare ascoso», per Tasso la poesia è «il vero condito in molli versi».
Simile è anche il concetto di ragione in lotta con la passione: inferno/paradiso
per Dante, Dio/demonio per Tasso. In Tasso avviene la collisione tra vero
poetico, che è la rappresentazione della vita, e il vero teologico e filosofico,
che è un’astrazione: mentre Ariosto se la cava ridendoci sopra, Tasso vuole
parlarne seriamente, e finisce con l’essere allegorico.
Tasso e Petrarca. Ci sono delle analogie anche con Petrarca. Entrambi sono autori di transizione,
sono intimamente divisi tra due mondi inconciliabili, e si rifugiano nella
malinconia. Ma mentre la malinconia di Petrarca resta in superficie, e ti fa
scorgere pesantemente l’intima divisione, quella di Tasso penetra nella vita, è
una malinconia che si esprime con dolcezza, non resta solo nel mondo
dell’immaginazione, ma affonda nel suo cuore di uomo. Il viso di Petrarca è
idillico e riposato, quello di Tasso è quello assorto ed intorbidito di un uomo
che cerca e non trova. Tasso è lirico, non è eroico.
Nel posto sbagliato, al momento sbagliato. Il carattere stesso di Tasso è lirico e romanzesco, non
eroico, e nella sua opera si sente questa tensione tra l’essere e il voler
essere. Tasso ha l’immaginazione di Ariosto, vuole frenarsi e dare unità alla
sua opera, ma il romanzo esce da ogni parte. Tasso ha avuto la sfortuna di
nascere in Italia e in quel periodo, e non ha potuto esprimere ne il senso
religioso e mistico di Milton, ne il gusto per il romanzesco di Ariosto.

In definitiva.
Eroico/intimo. La Gerusalemme ha solo l’abito di un poema eroico, all’interno è soggettivo, intimo,
lirico, è un mondo interiore di un anima contemplativa e musicale.
Religioso/romanzesco.
E’ un religioso all’italiana, appiccicato, convenzionale, solo esteriore e
non sentito, è una sovrastruttura forzata, dogmatica, c’è nella forma ma non
nello spirito. Sotto questa sovrastruttura c’è un mondo cavalleresco fantastico,
sensuale. Non emerge lo spirito di Milton, probabilmente Tasso sentiva la
spiritualità, ma nella sua opera non avviene la sintesi che c’è in Dante, Tasso
ha anche un anima romanzesca.
Reale. Nella Gerusalemme non appare la realtà del tempo come in Dante e in Ariosto, ma una
realtà nebbiosa: l’italia era ormai uscita dal panorama scientifico
internazionale, e la realtà che conosceva Tasso era libresca, approssimativa,
non scientifica. L’italia non meritava un mondo esteriore e non lo aveva.
La vera tragedia. Ma è proprio qui la sublime grandezza di Tasso, martire inconscio di questo momento
storico terribile: i suoi conflitti irrisolti tra mondo cavalleresco e mondo
storico, tra immaginazione e regole della poetica, le sue intenzioni e i suoi
modelli, tutte queste contraddizioni furono il so martirio e la sua gloria,
nella sua ricerca disperata emerge la tragedia umana. La Gerusalemme è il
lamento funebre di una poesia che muore. 
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