U.SABA – CASA E CAMPAGNA – A mia figlia: analisi e commento
6 Settembre 2016
Uno, nessuno, centomila di Luigi Pirandello – di Claudia Rivoletti
6 Settembre 2016
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- Progetto del Canzoniere:
Libro organico e unitario che raccoglie l’intera opera poetica -> la produzione precedente subisce un processo di:
- Recupero
- Selezione
- Riordinamento
Da un certo momento in poi ha condizionato e orientato le singole raccolte parziali, pubblicate man mano
-> il progetto si forma intorno al 1913-14: lettere a Giuseppe Carlo Paratico, Emilio Cecchi, Francesco Meriano
-> nessun altro poeta del Novecento pensa così ossessivamente alla propria opera come a un tutto unico da
accettare o rifiutare in blocco -> scrive: “tutto […] nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene, e spesse volte
quel bene è condizionato – magari illuminato – da quel male “
- Assi portanti del Canzoniere:
- Autobiografismo
- Presenza di elementi “narrativi”: precise coordinate spazio-temporali
- Connessioni e rinvii interni fra testo e testo
- Presenza di isotopie semantiche
- Creazione di “personaggi” ricorrenti (soprattutto il personaggio fondamentale della moglie Lina)
- Prima raccolta di Saba: Poesie (1911, titolo poco significativo):
Già qui riscontriamo un’organizzazione nella divisione in tre fasi della vita dell’autore ed altrettante unità tematico-funzionali:
- Adolescenza triestina
- Esperienza fiorentina e pisana
- Servizio militare a Salerno
Già qui la raccolta mostra un evidente carattere antologico, secondo un’architettura interna che supera il semplice ordinamento cronologico -> tendenza al macrotesto
- Coi miei occhi:
Si realizzano le condizioni per produrre un vero e proprio macrotesto
Particolarmente evidente nella serie Nuovi versi alla Lina
Può essere considerato il “primo motore” del Canzoniere sabiano
Sono sintomatiche due circostanze solo apparentemente contraddittorie:
- Tra le raccolte giovanili è l’unica a passare intatta (per consistenza numerica) nel Canzoniere definitivo
-> espunge solamente 3 su 8 componimenti
- E’ quella che subisce la più radicale delle trasformazioni: da Coi miei occhi a Trieste e una donna
- Ordinamento dei testi
- Loro successione e seriazione
- Significato globale del macrotesto -> si riflette nel mutamento del titolo (fatto unico in Saba) che passa da uno più statico e lirico-evocativo a uno più dinamico e narrativo (implicitamente)
- Revisione linguistica capillare
- Revisione stilistica
Sono due cose totalmente diverse soprattutto per la nuova fisionomia che l’opera assume nel suo complesso per una diversa dislocazione e raggruppamento dei testi, che mira ad una maggiore unità e fluidità -> compenetrazione e alternanza dei temi e delle situazioni
-> infatti questo spiega lo spostamento altrove di poesie “anomale” (A mia figlia, Sul prato, La capra)
-> es di spostamento rilevante: mettere in posizione iniziale L’autunno, prima in XXX posizione
-> l’impegno che Saba ha impiegato sulle strutture macro e intertestuali è la prova di quanto Coi miei
occhi/Trieste e una donna sia decisiva nell’ottica dell’opera maggiore
Dopo Coi miei occhi anche la produzione precedente inizia ad essere riconsiderata nell’ottica del “canzoniere”
-> le stesse pubblicazioni su riviste/giornali dal 1910 tendono a presentarsi in organismi compatti -> es:
- Fanciulli e garzoni -> anticipo di quello che diventerà La serena disperazione
- La silloge Le mie prime poesie (Trieste 1900-1902), uscita nel 1917 -> inizia il lungo e ossessivo confronto di Saba con la sua produzione adolescenziale e giovanile: fino a tarda età è oggetto di continui rifacimenti o “riscoperte” della presunta “forma originale” (vedi Quello che resta da fare ai poeti)
IL CANZONIERE DEL 1921
- Due snodi fondamentali della storia editoriale della formazione del vero e proprio Canzoniere
- Canzoniere del ’21
- Canzoniere del ’45
-> tutte le altre forme assunte dal libro vanno viste in riferimento a queste due capitali edizioni in un rapporto:
- di inclusione e trasformazione: per tutti i testi prodotti tra il Canzoniere del ’21 e quello del ’45
- di incremento per aggiunte progressive ad un corpus ormai fissato: per gli sviluppi posteriori al ’45
-> soprattutto dopo il Canzoniere del ’48: visti da Saba come “imprevedibili appendici”
-> Canzoniere definitivo (1965) = 1965 Canzoniere del ’45 + raccolte successive
- Conclusione: il Canzoniere del 1921 costituisce il nucleo originario di tutte le successive edizioni
-> rispetto al Canzoniere del ’45 sono due opere irriducibili -> guarda solo l’alto numero di componimenti
presenti nel Canzoniere del 1921 che poi sono stati successivamente espunti nelle seguenti edizioni
- Si possono individuare 6 forme successive (documentate) del Canzoniere sabiano
- Manoscritto del 1919: preannunciato da una lettera a Francesco Mariano (18 febbraio 1917)
-> 186 titoli, 239 componimenti distribuiti in 6 sezioni
-> coprono gli anni 1900-1918 (nonostante il frontespizio porti l’indicazione 1900-1920e le Ultime poesie
fissino il 1919 come data estrema)
- Poesie dell’adolescenza e giovanili (1900-1907)
- Il sogno di un coscritto, Il ritorno, Versi militari (1907-1908)
- Passeggiando la riviera di Sant’Andrea, Dopo la vendemmia, Ricordo d’infanzia (1909)
- Casa e campagna (1910)
- Coi miei occhi, Dopo la giovinezza, Fanciulli e garzoni (1911-1913)
- Nuovi versi militari, Intermezzo quasi giapponese, Tutto il mondo, Ultime poesie (1915-1919)
-> si nota l’abitudine di Saba a dare sempre gli estremi cronologici di ogni raccolta o sezione dove le
singole liriche non vengono datate
-> in esso confluiscono quasi per intero (alcune volte revisione radicale):
- I due precedenti volumi a stampa (Poesie: corrisponde alle prime 4 sezioni)
- Poesie sparse uscite su varie riviste
- Inedite più antiche
-> non fu mai pubblicato, ma è stato scoperto solo recentemente: serve a Saba come testo base, un
grande abbozzo per l’allestimento del Canzoniere del 1921
- Canzoniere 1921: preceduto da una pubblicazione separata (agosto 1920) di Cose leggere e vaganti e dalla stesura dell’Amorosa spina
-> non è molto diverso nell’impostazione dal manoscritto del 1919
-> da 6 a 10 sezioni:
- aggiunta di due nuove raccolte
- segmentazione più attenta alla definizione cronologica e tematica del materiale corrispondente alle prime 5 sezioni del manoscritto del ’19
-> talora titoli mutati o ritoccati -> esempio emblematico: da Coi miei occhi a Trieste e una donna
- Poesie dell’adolescenza (1900-1903)
- Voci dai luoghi e dalle cose (1904-1905)
- Poesie fiorentine (1905-1907)
- Versi militari (1907-1908)
- Casa e campagna (1909-1910)
- Trieste e una donna (1910-1912)
- La serena disperazione (1912-1914)
- Poesie scritte durante la guerra
- Cose leggere e vaganti (1920)
- L’amorosa spina (1921)
-> non ci sono alterazioni sostanziali per:
- l’ordine (impianto cronologico-autobiografico)
- Strutturazione interna -> poche esclusioni e spostamenti
- Numero complessivo dei testi -> da 186 a 157: sono state tolte in blocco le poesie dell’Intermezzo quasi giapponese e i sonetti di Passeggiando la riviera di Sant’Andrea
-> esigenza di eliminare le ridondanze tematiche e i testi più occasionali e bozzettistici
-> esigenza di rafforzare “l’ossatura autobiografica dell’opera […] anche in senso intellettuale”
- Pochissimi testi sottoposti a vero e proprio rifacimento: tra questi A mamma
-> revisione stilistica e linguistica:
- spesso comporta il recupero delle redazioni anteriori con combinazione vecchio-nuovo
- talora quasi ripristino della “versione originale” (es: quasi tutti i Nuovi versi alla Lina)
- predomina la tendenza all’innovazione (conseguenza del gusto creativo di quel periodo)
- Tendenza ad una maggiore sobrietà espressiva (in senso antirealistico e antipatetico)
- Maggiore equilibrio (lessicale, ritmico, sintattico) fra registro aulico e registro colloquiale (verso cui sbilanciava spesso la redazione del 1919)
Negli anni ’20-’30: tentativi successivi di realizzare nuove edizioni, sia attraverso la rielaborazione del Canzoniere 1921, sia attraverso la progettazione di nuovi organismi:
- Figure e canti. Raccolta completa di tutte le mie poesie (1900-1930)
-> ci è rimasto solo un indice manoscritto che introduce “sostanziali modifiche al Canzoniere 1921“
-> titolo desunto da quello di un volume del 1926, edito a Trieste da Saba stesso
-> va dal Canzoniere alla prima parte di Cuor morituro: raccolta più eterogenea per genesi, temi, strutture
-> l’unico libro che si concretizza è quello rivolto alla produzione adolescenziale e giovanile riproposta in
modo diverso rispetto al Canzoniere 1921 -> scelta e ordinamento che coincidono già con quelli del
Canzoniere definitivo nel volume Ammonizione ed altre poesie (1900-1910)
-> il titolo fa riferimento al componimento d’apertura
- Parole: raccolta che è nucleo originario del Canzoniere 1945
-> capitolo nuovo nella storia del linguaggio poetico sabiano -> conseguenza:
- Allentarsi dell’autobiografismo come tessuto connettivo del “romanzo lirico”
- Maggiore essenzialità ed emblematicità -> “una grande chiarificazione interna, alla quale corrisponde un uguale illimpidimento della forma”
-> dati importanti su cui si basa il lavoro di ricomposizione del Canzoniere
- Canzoniere 1943: due volumi dattiloscritti e ritagli da stampe precedenti
-> situazione simile ma non uguale: Canzonieredel ’19 sta al ’21 come il ’43 sta al ’45
-> molti scarti nella selezione e distribuzione dei testi che riconfermano la centralità strutturale oltre che
autobiografica di Trieste e una donna e Cuore morituro
-> architettura generale del libro già diviso in tre parti o “volumi” -> il primo è il Canzoniere del ’21 rielaborato e reintegrato
-> volume con complessa “stratigrafia”: numerose correzioni e varianti e incertezze -> è una grande bozza
- Canzoniere 1945: nasce da Parole; prima edizione a stampa presso Einaudi di Torino
-> prima edizione definitiva: dopo il ’45 al corpusormai fissato si aggiungono le ultime raccolte poetiche:
- 1945: Mediterranee
- 1951: Uccelli, Quasi un racconto (insieme)
- 1959: Epigrafe, Sei poesie della vecchiaia (postume)
- Canzoniere 1948: seconda edizione Einaudi
- Edizione definitiva solo quattro anni dopo la morte di Saba
-> spiega l’incertezza riguardo all’ordine delle 4 sezioni finali -> quello cronologico è più conforme all’ultima volontà dell’autore (edizione 1965, Einaudi)
- Epigrafe -> non sappiamo né sapremo mai la volontà del poeta in riferimento a queste liriche
- Uccelli
- Quasi un racconto
- Sei poesie della vecchiaia
Ultima edizione curata personalmente da Saba: Canzoniere 1957
-> non presenta variazioni (eccetto il ripristino della forma “originale” del sonetto Da un colle e la divisione in
“volumi”) rispetto a quella del 1951 (a sua volta identica a quella del ’48) -> ma non vuol dire che l’autore non
volesse modificare ulteriormente la lezione di alcuni testi (copia dell’edizione Garzanti del ’51 con correzioni)
“Infinite sono le varianti….”
-> nevrosi e “narcisismo” variantistico soprattutto in corrispondenza delle poesie giovanili
-> anche modificazioni minutissime sono per lui fondamentali -> es: Verso casa, vv.22
- Col titolo La stessa, in “Riviera Ligure”, 1911: “anima, noi faremo ivi un poema”
- Coi miei occhi, 1912: “anima, noi faremo oggi un poema”
- Canzoniere 1921: “anima, noi faremo ivi un poema”
- Canzoniere 1945: “anima, noi faremo là un poema”
- Canzoniere definitivo: anima, noi faremo oggi un poema”
-> continue inversioni di rotta costituiscono una costante della scrittura sabiana
-> casi più interessanti quelli in cui vecchio e nuovo sono inestricabilmente mescolati -> prima strofa di Città vecchia:
- “Riviera Ligure”, 1911:
Spesso, quando si fa buio, esco di casa,
Per rifare la vita di città vecchia,
Dove in qualche pozzanghera si specchia
Qualche fiammella, e più turpe è la strada.
- Coi miei occhi, 1912:
Spesso, in torbide sere, esco di casa,
Per godermi la mia vecchia Trieste;
Dove ammiccano i lumi alle finestre,
E più affollata ed angustia è la strada;
- Manoscritto del 1919:
Spesso, in torbide sere, esco di casa,
Per godermi la via di città vecchia,
Giallo in qualche pozzanghera si specchia
Qualche fanale, e più rotta è la strada,
- Canzoniere definitivo:
Spesso, per ritornare alla mia casa
Prendo invece la via di città vecchia.
Giallo in qualche pozzanghera si specchia
Qualche fanale, e più angustia è la strada:
-> man mano elimina: i tratti più enfatici (“torbide sere”), la scansione anomala(“Spesso, quando si fa buio, esco
di casa”), i tratti più inclini al bozzettismo impressionista (“dove ammiccano i lumi alle finestre”)
-> continua oscillazione fra innovazione e restaurazione: un punto fermo di confrontoè il manoscritto del ’19
-> dopo il Canzoniere 1945 il lavoro di revisione stilistico-lessicale riguardano la prima sezione dell’opera
STRUTTURA
Articolazioni e simmetrie del Canzoniere
- Divisione in tre parti o “volumi”
-> da una parte sembra richiamarsi a precedenti letterari illustri: Amores di Ovidio, Commedia dantesca,
tripartizioni dannunziane
-> dall’altra suggerisce una scansione cronologico-essenziale (giovinezza, maturità, vecchiaia)
-> nella scelta della parola “volume” è implicita:
- Idea della raccolta poetica come testo unitario e omogeneo (anche nella sua materialità), dotato di una logica interna
- Idea di una struttura composita e discorsivamente articolata -> in un certo senso ogni volume è come un piccolo canzoniere autonomo (Saba accarezzò l’idea d pubblicare il Canzoniere ’45 in tre volumi separati)
-> ciascun volume è in rapporto dialettico con gli altri: primo volume (ereditario del Canzoniere ’21) può opporsi
agli altri due, così come è inevitabile che i primi due si oppongano in blocco all’ultimo (il terzo: diverso per
storia di composizione e per tematiche, infatti il tema dell’infanzia non compare più)
-> il termine “volume” non indica un puro contenitore, ma conserva qualcosa della semantica dantesca
(Paradiso, XXXIII, 85-97: “… vidi che s’interna, | legato con amore in un volume, | ciò che per l’universo si
squaderna”): una salda architettura che tiene insieme elementi disparati e dispersi, talora contraddittori,
fondendoli in una superiore e armoniosa unità
- Divisione in sezioni
-> tutte le sezioni costituiscono una vicenda editoriale autonoma, perché coincidono con singole raccolte parziali
pubblicate di volta in volta da Saba -> vale soprattutto per il “volume secondo”: ciò spiega la cura tutta
particolare agli equilibri numerici, alle simmetrie calcolate, alle rispondenze interne
- Tra Preludio e canzonette e Preludio e fughe (12 testi studiosamente disposti con “preludio” e “congedo”)
- Tra Autobiografia e Prigioni: insiste molto sul collegamento anche psicologico-esistenziale, concependo la seconda come “strumento terapeutico per guarirsi e risarcirsi dei costi emotivi richiesti dall’altra”
- Il dodici e il quindici tornano anche nelle altre sezioni: dodici liriche isomorfe di Fanciulle, quindici liriche del Piccolo Berto, quindici titoli di Cuor morituro
-> nel “volume primo”: è vincolato da una forma preesistente
-> per il “volume terzo”: la pubblicazione delle raccolte estreme si intreccia con quella del Canzonieredefinitivo
-> sono rispondenze non programmaticamente legate alla genesi strutturale del Canzoniere -> ma
preoccupazioni numeriche e simmetriche distributive sono presenti ovunque nell’architettura complessiva
-> le complesse partiture del “volume secondo” ne è dimostrazione -> per questo riequilibra l’ordinamento,
l’estensione e i rapporti interni degli altri volumi sul secondo (soprattutto opera sul “volume primo”, che da
10 sezioni del Canzoniere 1921 passa a 9 nel Canzoniere definitivo, ma se escludiamo Tre poesie fuori luogo
arriviamo a 8 sezioni, come quelle del “volume secondo”)
-> così anche il “volume primo” finisce per caratterizzarsi con rispondenze e simmetrie numeriche molto più di
quanto non fosse nel Canzoniere 1921
- Poesie dell’adolescenza e giovanili: 20 pezzi (Canzoniere ’21) -> 15+1 (Ammonizione) come i testi di Cose leggere e vaganti
- Amorosa spina: concepita in origine come serie di 15 componimenti -> ridotta a 12, come anche Versi militari e La serena disperazione
-> alle strategie numeriche non vanno associati valori simbolici o esoterici ma musicali e relazionali: gusto per il
ritmo interno, per le strutture chiuse, circolari e simmetriche
- Gusto della simmetria e circolarità
-> strategie numeriche
-> circolarità temporale: l’eterno ritorno di Nietzsche
-> compagini strofiche: serie più o meno lunghe di rime baciate incorniciate da un verso iniziale e uno finale che
rimano tra di loro (XAABBCC…YYX)
-> partiture, talora di piccole ballate, imperniate sul ritorno in sede finale della rima iniziale
-> struttura a refrain più decisamente parallelistiche: la chiusa del componimento ripete la parte iniziale
-> casi di corrispondenza inizio-fine: mera impaginazione strofica o anche solo tipografica dei singoli testi quanto
la più generale di singole sezioni o sottosezioni dell’opera
-> esempi più interessanti di strutturazione ciclica su base principalmente metrica = Preludio e canzonette e
Preludio e fughe
-> Preludio e canzonette sono disposte in base ad una relazione sui tre schemi metrici impiegati, con giochi
di simmetrie basate sulla figura del chiasmo (anche su livello tematico)
- Primo schema: canzonette 1-2 e 11-12
- Secondo schema: canzonette 3-4-5 e 8-9-10
- Terzo schema: canzonette 6-7
-> Preludio e fughe: rimbalzare di uno stesso schema metrico da un componimento all’altro
“…essendo egli esattamente l’opposto di un poeta frammentario”
- Il Canzoniere non è una mera somma di poesie -> concetto di macrotesto
- Dibattito sul carattere narrativo del Canzoniere: rimando al romanzo e alla poesia epica
- Al libro viene data una voce propria (Quasi un racconto, Al lettore), che si identifica con quella dell’autore
Questo libro che a te dava conforti,
buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe.
Parlava come un vivoed era [avrebbe
dovuto, per decenza, essere] morto
- Interazione ed integrazione delle parti è fenomeno fondante del Canzoniere
- Prime dell’unità del libro al poeta sta a cuore l’unità organica dei libri che lo compongono -> in questo senso ogni volume è un piccolo canzoniere autonomo, perché ognuno dei quali rispecchia un momento della vicenda biografica dell’autore e parallelamente del suo itinerario artistico
- Tanto è generico il titolo generale di Canzoniere, tanto sono specifici, pregnanti e parlanti i titoli dei singoli libri
- Titoli come Tre poesie fuori luogo o Varie confermano l’intenzione del poeta si “fare […] di molte e sparse | cose una sola e bella” -> processo analogico sul piano formale di un suo peculiare modo di vedere il mondo, di una sua aspirazione fondamentale (è anche la “legge fondamentale” della poetica sabiana: Debenedetti) = contrastare il caos, la dispersione, risolvendo il discontinuo nel continuo, la frammentarietà nell’unità, ricomporre le opposizioni, le “voci discordi” in un “aureo anello” che non ha né inizio né fine (Girotondo, V fuga)
-> linearità, circolarità, progressione, ciclicità: veri presupposti categoriali della concezione sabiana del
“canzoniere” come genere e come libro
-> libro contemporaneamente:
- perennemente proiettato in avanti, rivolto verso l’esterno: continui appelli al lettore in uno sforzo persino patetico di comunicazione e partecipazione -> fatto unico nella poesia del Novecento
- ripiegato su se stesso, autoriflessivo come pochi altri
-> questa ambivalenza è rivelata da Saba stesso alla fine come limite e tormento: “Questo libro che a te dava
conforti, | buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe”
Il Canzoniere come macrotesto
- La coesione macrotestuale si fonda su:
- Unità dell’ispirazione
- Ricorrenza dei temi
- Ricorrenza delle coordinate spazio-temporali
- Intreccio fittissimo di rimandi interni
- Intreccio fittissimo di riprese a distanza fra componimenti diversi
- Memoria: componente fondamentale della forma-canzoniere -> in Saba è memoria testuale: cresce su se stessa
-> es: Glauco e 20 anni dopo La casa della mia nutrice
-> i motivi ricorrenti non valgono come spunti rapsodici e intermittenti, ma in quanto strutturali in testi precisi,
inseriti in modo funzionale nel discorso complessivo e quindi nella “sintassi” del Canzoniere
-> da ciò deriva anche il loro valore anaforico, quasi in absentia -> non sono rare le poesie che in se stesse
rispecchiano l’intero sviluppo del Canzoniere:
- Autobiografia -> sorta di flash-back della storia narrata fino a quel momento
- L’Uomo -> suite narrativa sui temi del Canzoniere
- Vecchio e giovane -> testo davvero “conclusivo” e retrospettivo in cui Saba la raggiunta consapevolezza che l’esperienza vissuta nel Canzoniere è in realtà incomunicabile viene espressa con il filtro di una vicenda contemporaneamente autobiografica-individuale e archetipica
-> la “lunga ninna nanna”, la “storia” che la “rara commossa esperienza” del vecchio filtra all'”ingorda
adolescenza” del giovinetto, è la storia stessa del Canzoniere(“altro bene, altro male” rinvia a “tutto […]
nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene”)
-> frutto di un angoscioso sdoppiamento: immagine di Saba bambino, visualizzato per l’ultima volta, è
dunque l’ultimo colloquio di Saba con se stesso, il congedo di un’opera che sente ormai staccata da sé
-> esplicito rinvio al Piccolo Berto
- Procedimenti che servono a:
- Sottolineare l’interna diacronia
- Evidenziare l’unità profonda rendendo tutto simultaneo, compresente
-> compresenza di diacronia e sincronia
-> in questo senso sono gli appelli al lettore, alla sua capacità di cogliere il senso del libro
- Connessione fra i testi immediatamente contigui soprattutto nelle poesie di raccordo fra una sezione e l’altra
-> Sogno di un coscritto: conclusione delle Poesie dell’adolescenza e giovanili, introduce i Versi militari
-> Intermezzo a Lina: conclusione di Casa e campagna, introduce Trieste e una donna -> i primi versi della
raccolta successiva riprendono gli ultimi di Intermezzo a Lina
-> Il canto d’un mattino: tipica poesia d’inizio, apre il “volume secondo” -> costituisce una sorta di palinodia, se
non di antitesi della lirica immediatamente precedente che chiude il “volume primo” (In riva al mare)
-> In riva al mare: testo centrale della poetica di Saba -> è strutturalmente una poesia di epilogo, con funzione
demarcativa (concludeva il Canzoniere 1921)
-> caratteristica di Saba: attenzione particolare per i componimenti liminari in quanto segnali di inizio e/o di fine
- Sottolineare questi caratteri di rinvio (musicali e geometrici) significa rivendicarne l’appartenenza al genere lirico contro la tendenza a leggerlo solo in chiave “epico-lirica” o narrativa o “romanzesca”
-> non significa che non siano presenti elementi narrativi o anche teatrali né che manchi una forte componente
discorsiva e argomentativo-didattica (soprattutto nel “volume terzo” dove vive anche il genere della favoletta
o dell’apologo morale)
-> MA: il primum di ogni componimento sabiano, anche dove il tono appare prosaico, è nell’impulso formale
-> è proprio la memoria del lettore ad essere continuamente chiamata in causa, quasi sfidata: poesia da
ascoltare più che da leggere -> Saba è l’unico del Novecento a parlare della sua opera come di un “canto”
FORME E GENERI METRICI
Il verso
- Anche dal pdv della versificazione il Canzoniere si presenta come opera omogenea e coerente malgrado:
- La varietà delle soluzioni strofiche e ritmiche
- L’evoluzione metrica: a partire da Parole adozione di strutture più libere ed aperte e fittamente segmentate rispetto ai primi due “volumi”
- Principale elemento unificante = totale fedeltà di Saba a un tipo di versificazione regolare basata su:
- Misure canoniche della tradizione italiana
- Valore della rima come “primordiale carta d’identità della poesia”
-> conservatorismo metrico sabiano -> Saba non pratica mai:
- Il “verso libero”
- Versi eccedenti la misura dell’endecasillabo
- Il verso lungo
- Versi doppi (eccezione del martelliano in due componimenti giovanili poi espunti dal Canzoniere)
- L’endecasillabo è in assoluto il verso più usato -> segue il settenario
-> seguono frequenti gli altri imparisillabi minori (trisillabo, quinario) sempre in combinazione ad altri versi
-> più raro e con funzione demarcativa (a inizio/fine componimento) il novenario
- Pascoli e d’Annunzio: antecedenti diretti dell’uso (senza uguali nel Novecento italiano) del trisillabo e in particolare della combinazione del trisillabo con l’endecasillabo -> una delle sue figure ritmiche più tipiche
-> ci sono partiture ritmiche giocate su brillante alternanza di versi lunghi e versi brevissimi dove la distribuzione
dei trisillabi è determinante -> esempio massimo: Il Borgo
-> in generale il trisillabo serve a evidenziare e isolare singole parole-chiave, nuclei emblematici, nomi
-> la segmentazione quindi non è mai puramente ritmico-sintattica ma anche semantica
- Dei versi parisillabi Saba usa solamente l’ottonario -> sempre in componimenti monometrici (es: Amorosa spina)
-> è il tipo più canonico di ottonario = accento fisso di terza sillaba (trocaico)
-> dunque versi parisillabi e imparisillabi non si mescolano mai nel Canzoniere definitivo -> da questo espunge
tutti i componimenti caratterizzati da ampia e oscillante polimetria dannunziana
-> uniche rilevanti eccezioni
- Insonnia in una notte d’estate -> mescolanza di endecasillabi, decasillabi nella forma del doppio quinario e ottonari settenari e quinari (non trocaici)
- Isolato ottonario di Intermezzo a Lina -> anche qui non trocaico
- Saba però non è estraneo all’inquietudine e sperimentazione metrica della poesia del primo Novecento
-> frammentazione sintattica e tipografica del verso su modello montaliano
-> artifici sintattico-prosodici: frequentissimo uso dell’enjambement spesso audace
-> soprattutto: abbassamento prosastico dell’endecasillabo con l’uso frequentissimo dell’accentazione dattilica
(= ictusprincipali su 4° e 7° sillaba) = attenuazione degli accenti canonici sulle sedi pari spesso in
corrispondenza della sede incipitaria (quasi a mettere subito la sordina all’empito patetico)
-> congruente con il carattere “raso terra” della sua scrittura
-> scelta non rara nella letteratura italiana ma è di pertinenza per lo più dei generi non lirici: alla forma
alta dell’endecasillabo si unisce l’accentuazione dell’italiano parlato o dell’uso colloquiale
-> non sono “versi sbagliati” ma scelte ritmiche intenzionali e funzionali ad un rinnovamento del linguaggio
poetico che Saba attua esclusivamente con gli strumenti messi a disposizione della normativa metrica e
sintattica ereditata dalla tradizione più o meno recente
-> conclusione: scansioni minoritarie, prosaiche vengono accostate a dizioni più alte e sostenute -> anche a
livello metrico si ritrova la combinazione di aulico e quotidiano tipica della lingua del Canzoniere
-> attenzione: l’obiettivo di Saba non è quello di fondere modernità e tradizione, ritmicità e atonalità, ma di
raggiungere una versificazione “naturale” anticlassica
-> in questa direzione si interpretano anche certe licenze e particolarità nell’uso di figure prosodiche:
- Sineresi
- Quadrisillabo
- Trisillabo
- Dialefe eccezionale su endecasillabi
La rima
- Opposizione alla tendenza della poesia novecentesca:
-> nel Novecento la rima perde sistematicità o viene sollecitata nelle sue forme difficili e rare
-> presso alcuni poeti la rima “facile” riacquista dignità e peso diventando da ricevuta a cercata -> caso di Saba
-> Saba stesso ha elevato questa scelta quasi ad emblema della propria poetica: (da Amai)
Amai trite parole che non uno
osava. M’incantò la rima fiore | amore,
la più antica difficile del mondo
- Rima “facile” non significa necessariamente:
- Rima povera -> non utilizza in modo eccessivamente condiscendente rime in -are o participi in -ato
- Rima perfetta -> sotto questo aspetto Saba non è meno innovatore di Rebora o Montale
-> es1: La capra -> accanto alla rima perfetta anche l’assonanza in sé (prima: sentiva) o in relazione alle
rime (-ato e -ita), ed anche echi fonetici interni (capra : prato)
-> es2: Trieste -> ha al suo centro la fatidica rima fiore : amore, ma, accanto alle rime perfette: consueto
intreccio di rima e assonanza, omeofonie (= relazione tra due parole che hanno la stessa pronuncia ma
significato diverso) come spiaggia : aggrappa e erta : deserta
- Dunque Saba appartiene a quella linea di poetica novecentesca che impone un nuovo uso e soprattutto una nuova concezione della rima, non riconducibile alla semplice assonanza (cioè all’omofonia solo vocalica), ma estesa anche al contorno consonantico e spesso all’intero corpo di parola
-> Versi militari: raccolta più sperimentale di Saba da questo punto di vista (es: -ita : -ica -> rapporto fra
occlusive sorde; campagna : accompagni -> rima imperfetta solo nel finale, per il resto è paronomastica)
- Altre peculiarità del primo Saba:
- Uso di rime tradizionalmente considerate impoetiche o sconvenienti in contesti non ironici o “comici”
-> es: molle : cipolle; bega : bottega
- Uso di rime semanticamente dissonanti
-> es: in Città vecchia le parole amore : dolore : Signore rimano con friggitore
- Imprevedibilità/non sistematicità della collocazione delle rime
- Conclusione:
- Saba non raggiungerà mai la sperimentazione di Montale o Pasolini che provano l’impiego non tradizionale delle equivalenze e corrispondenze fonologiche
- La ricerca così avanzata sulle nuove forme rimiche si arresta all’inizio degli anni Venti
-> si affermano invece progressivamente:
- Strutture più libere -> già Cose leggere e vaganti hanno endecasillabi sciolti senza rime
- Neoclassicismo
-> nell’ultimo Saba: la rima si rarefà perdendo la funzione di strumento di omogeneizzazione del dettato lirico
guadagnando in assolutezza e pregnanza
Le forme metriche
- Pur nella grande varietà si possono ricavare linee generali di un’esperienza metrica che è contemporaneamente:
- Unica nel panorama novecentesco
- Fortemente paradigmatica
- Con questo si allude alla compresenza di due fondamentali tendenze dialettiche della metrica novecentesca di volta in volta presenti nel Canzoniere senza che mai l’una prevalga sull’altra
- Libertà ritmica e melodica che si sottopone a regole estemporanee
- Libertà che si attua pienamente nella produzione di norme ferree
- Percorso sabiano
- Iniziale sperimentazione su forme chiuse, canoniche, convenzionali (anacreontica, sonetto, saffica -> culmina nella rivisitazione del sonetto nei Versi militari)
- Passa (a partire da Trieste e una donna) a una fase più decisamente innovativa con lo sviluppo della forma “aperta” tipicamente sabiana della “poesia in tre strofe” = lirica irregolarmente tripartita e rimata composta prevalentemente di endecasillabi intercalati da imparisillabi minori (soprattutto settenari e quinari), aperta da un “preludio” e chiusa da un “finale”/”congedo” generalmente più brevi della strofa centrale in cui si ha lo svolgimento del tema, spessi metricamente equivalenti
- Ulteriore fase di recupero e rielaborazione-variazione di altre forme del passato (la terza rima, la canzone-ode, la canzone leopardiana) fino alla riproposizione dell’ecloga pastorale dialogica nelle forme della canzonetta (in Preludio e fughe)
- Conclusivo e meditato approdo (Parole, Ultime cose) a una scrittura lirica più “libera” e moderna
-> tendenza alla concisione, alla densità, alla segmentazione (anche tipografica)
-> le rime sono scarse e irriducibili agli schemi tradizionali
-> ma tornano a riaffiorare forme e generi tradizionali: la ballata (L’ornitologo pietoso), il madrigale
(Uccello di gabbia), la saffica (C’era, Disoccupato), l’epigramma, la favoletta, l’apologo morale
-> osservazione -> caratteristica essenziale della poetica di Saba = recupero e ripristino di forme e generi metrici
di un passato anche lontano -> operazione che NON si configura mai come:
- Rivisitazione dotta e antiquaria
- Citazione ironica e internamente corrosiva
- Mero esercizio tecnico
-> Debenedetti: le antiche forme prendono in lui spontaneità creatrice; esso sono, non significano
-> prova: nel Canzoniere mancano del tutto titoli allusivi a forme metriche (sonettosolo in due casi; madrigale
per composizioni che non sono certo dei madrigali; canzonetta lo usa con accezione generica musicale)
- Le forme metriche sono per lui non meri contenuti formali, ma strutture mobili che siano una proiezione più o meno diretta del contenuto
L’UNITA’ TEMATICA DEL CANZONIERE
- Parte da una condizione tipica del poeta moderno:
- Senso di estraneità ed esclusione nei confronti del mondo e degli altri uomini
- Dolorosa scissione dell’io -> lacerato da conflitti che rinviano a traumi personali (freudianamente ricondotti all’infanzia) e insieme a polarità archetipiche, universali, legate alla brama (versione letteraria sabiana del termine freudiano libido)
- Tratta questo intreccio psicologico-essenziale in termini diametralmente opposti a quelli della tradizione simbolista e decadente (= esaspera e proietta direttamente il trauma sul linguaggio e sulla logica della poesia)
-> metodo di Saba = il conflitto viene accettato e risolto nella conciliazione degli opposti, diventando materia di
canto e di “dolcissimi accordi” -> origine delle opposizioni identificato nell’inconscio
-> es: tema nelle Fughe = metamorfosi-compresenza di dolore e serenità, ombra e luce, profondità e superficie
-> es2: nel Piccolo Berto rappresentazione quasi negromantica dei traumi infantili per rendere sereno il dolore
- Senso di estraneità al mondo e agli altri, di non assomigliare agli altri (“l’onta […] di essere solo e diverso”)
-> non viene tematizzato e sviluppato in quando tale ma viene “rovesciato” nel motivo speculare e
complementare del bisogno di immersione nella “calda vita” -> tormentosa divaricazione fra partecipazione e
assenza, possesso e perdita, attrazione e rifiuto
-> es: Il borgo -> desiderio di identificazione con “tutti | gli uomini di tutti | i giorni” viene avvertito come un
miracolo (attraverso la proiezione nel passato), viene definito come “vano”
-> conseguenza = questo desiderio diventa oggetto di:
- Struggente nostalgia (es: Sesta fuga)
- Trasfigurazione onirica, al limite visionaria (es: Versi militari, Coi miei occhi -> visione animalesca del reale; Tredicesima partita -> in una partita di calcio presagio apocalittico)
- Restituzione in termini di leggenda e di commossa stupefazione dello scorrere e del fluire della vita, del movimento degli esseri, delle cose e del “pensiero” (L’ora nostra)
- Modo di concretizzare queste tematiche: la visione
-> non rappresentazione realistica o bozzettistica
-> prova: tecnica dell'”elenco”, dell’enumerazione “caotica”
-> l’occhio del poeta non è mai mero strumento di registrazione, ma “illumina ove mira”
-> ogni elemento, ogni dettaglio “assume un senso inconfondibile ” perché “è pervaso da un’universalità che
traspare in quel dettaglio e lo connette a un Tutto significativo”
-> Città vecchia: “io ritrovo, passando, l’infinito | nell’umiltà” e ancora “sono tutte creature della vita | e del
dolore; | s’agita, in esse, come in me, il Signore” -> si ricompone l’antitesi, la caoticità frammentaria
- Saggista: le pagine più belle di Saba sono quelle in cui emergono i simboli di una vita non vissuta
-> da qui: coesistenza fra sensazione di familiarità e straniante vertigine (aggettivo “strano” ricorrente) che
emerge dagli incontri fra l’io e le cose (anche le “divine cose”) o l’io e gli esseri -> da Il sogno di un coscritto:
Non un poeta, ero uno sperduto
che faceva il soldato,
guatandosi all’intorno l’affollato
mondo, stupito e muto […]
-> ricorre a immagini e analogie in cui si cristallizza la nostalgia di una felicità originaria (“antica” = mitica)
-> saggista: una serena, disperata brama di annullamento -> conseguenza estrema dell’umanesimo sabiano
- Fondamentali assi oppositivi:
- Movimento e stasi
- Interno ed esterno (dentro/fuori) -> un dentro protettivo e segreto da cui si proietta verso il mondo
-> Trieste: simbolo della totalità della vita (fuori), ma soprattutto città-madre (dentro), casa a cui si torna,
dove il poeta ha un “cantuccio a me fatto” in cui “la vita | non entra | che come un vago sussurro”
-> l’esterno è simboleggiato soprattutto dalla vastità del mare, simbolo paterno
-> l’io è presentato come in continuo bilico fra questi due spazi, sul confine (la riva, il porto, la finestra)
- Superficie e profondità (verticale) -> a cui si ricollega il tema centrale della poesia come scandaglio, per arrivare dalla superficie al fondo della vita, dalle parvenze alla verità, anche se dolorosa
-> Amai: “Amai la verità che giace al fondo”
-> Lavoro: il poeta è colui che “scavar [deve] | profondo, come chi cerca un tesoro”
-> L’egoista: “In fondo scava, in fondo è il suo tesoro; | nel cuore della Terra, un cuore d’oro.”
-> attorno a questi assi si organizza gran parte del sistema simbolico del Canzoniere per quanto riguarda il
rapporto io-mondo e io con se stesso
-> lavoro del poeta = ritrovare l’originaria “verità” delle parole, del linguaggio, è colui che piange e capisce per
tutti (Mediterranee) per restituire il senso originario alle parole “trite” e condividerlo con tutti
- Tema fondamentale della poesia del Canzoniere in quando opera unitaria = processo di integrazione del soggetto nel mondo resta il nodo irrisolto: continuamente intrapreso e continuamente aggirato, rinviato
-> Saba: il Canzoniere non fu mai “un’opera di salute […]. Fu appena un’opera di aspirazione alla salute”
-> approdo finale di desolazione e solitudine: “Mai appartenni a qualcosa o a qualcuno. | […] fui sempre un
povero cane randagio” (Ultima)
MODELLI E FONTI
- Petrarca
-> nonostante il titolo non ha molto a che fare con il canzoniere per antonomasia
-> il sonetto di Saba è quanto ci sia di più lontano dalla tradizione petrarchesca
-> il giovane Saba ha preso da Petrarca e Leopardi un’ispirazione linguistica e stilistica
-> non c’è nessun legame per quanto riguarda la strutturazione del “libro lirico” e l’articolazione dei contenuti
- Modelli più recenti ottocenteschi: da loro prende la strutturazione del “libro lirico” e l’articolazione dei contenuti
-> ma dove non ci sono precisi riscontri tematici-verbali queste influenze non vanno sopravvalutate
-> Heine: soprattutto prende il tono di appassionata sincerità e le situazioni -> ma solo con la mediazione
della traduzione ottocentesca dello Zendrini (traduzione del titolo dal tedesco: Canzoniere, per l’appunto;
comunque i richiami diretti al testo di Heine sono circoscritti nel tempo e in ogni modo sporadici
-> Goethe:
- Ammirazione per il Faust, menzionato nei suoi testi giovanili (Dopo il silenzio, Dopo una passeggiata)
- L’unica suggestione di una certa ampiezza risale alla tragedia, riecheggiata nel Preludio alle Fughe
- Prende anche dal Goethe lirico: titolo precedente di Verso casa era La stessa (da Ein Gleiches)
-> ma la presenza della cultura tedesca dell’Otto-Novecento in Saba è da ricercare soprattutto
- Nella filosofia e psicologia di Nietzsche
- Nella psicanalisi freudiana
- Incidenza della letteratura e cultura francese in Saba è ancora tutta da studiare
-> Baudelaire
-> Pascal: citato palesemente alla fine della Solitudine(“Le mie nebbie e il nel tempo ho in me soltanto”)
-> Lamartine (forse)
-> Rimbauld, Buffet -> da qui trae spunto per La vetrina
-> Claudel, Cantate à trois vois -> per il rapporto con la Sesta fuga (del Canzoniere del ’45)
- In realtà la cultura poetica e letteraria di Saba è pressoché esclusivamente italiana
-> in questo ambito vanno ricercati i suoi principali modelli linguistici e stilistici
-> premessa del Canzoniere del 1921: si vanta di “aver trovato da solo […] il filo d’oro della tradizione italiana”
ribadendo la derivazione petrarchesca e leopardiana della sua poesia giovanile
-> Storia e cronistoria del Canzoniere: stile l’elenco degli auctores della sua formazione (Leopardi, poi Petrarca) e
dei suoi “antecessori” diretti (Carducci, Pascoli, d’Annunzio) -> proprio su questi ultimi tende a minimizzare
-> rapporto con Pascoli:
- Tracce pascoliane sono ben evidenti anche oltre le Poesie dell’adolescenza e giovanili -> es: in Serena disperazione, Cose leggere e vaganti, e ancora in Cuor morituro
- Comunque si differenzia per poetica: il pascoliano vedere e udire in Saba è anti-impressionistico (guardare e ascoltare)
-> Carducci:
- Maestro di Saba in fatto di metrica (insieme a d’Annunzio) -> iniziale interesse per le corone di sonetti, le anacreontiche, le saffiche
- Più volte riecheggiato quasi alla lettera -> es: inizio di Sopra un ritratto… ricalcato su Idill’io maremmano
- Influenza notevolissima nel primo periodo (vedi Canzoniere del ’21) viene poi a mancare quasi del tutto
-> la censura, se non il ripudio non si sa se colpisce anche tutta la zona della poesia tardo-romantica e tardo-
ottocentesca in cui la critica recente riconosce il retroterra del linguaggio poetico del primo Saba
-> Saba insiste di più sui debiti con i più classici Parini e Foscolo -> da cui in realtà solo pochi tasselli linguistici
-> negli anni della maturità più intenso rapporto con Manzoni
- Prelievo dal Cinque maggio del “cumulo | delle memorie” riproposto in Parole di Saba
- Variazione su versi famosi del coro del IV atto dell’Adelchi nell’attacco della Seconda fuga
- L’impiego di ansia aggettivo e a fine verso seguito da enjambement dal medesimo coro (es: Avevo)
- Accenti manzoniani nella poesia Uomo: “come percossa da un’ira divina…”
- Rapporto con Leopardi:
-> Saba dichiara che è stato il poeta che l’ha più impressionato negli anni della sua formazione
-> es: lirica proemiale Ammonizione -> ci fornisce ampia visione delle modalità di ripresa leopardiane quali non
si ripetono per nessuna altro dei suoi modelli stilistici:
- Riecheggiamento puntuale (“Che fai nel ciel sereno” < “Che fai tu l’una in ciel?”)
- Ripresa di un’intera immagine, di un topos, di un motivo: “umana famiglia”, “morte stagioni”, “conscio letto”, “gioconda voce”, “fanciullo bennato”, “virgineo seno”, “le presenti e le passate cose”
- Calchi lessicali: vagheggiato, cangi, scolorerai
- Calchi ritmico-sintattici (“Cangi tue forme e perdi | veleggiando” < “Sorgi la sera e vai | contemplando”)
-> tutto il Canzoniere è calcato su forme di prosodia settecentesca -> profondità dell’assimilazione sabiana della
poesia dei Canti leopardiani (Saba ripete più volte che la sua poesia è un “canto”)
-> giunge a rielaborazioni tematiche e formali di notevole spessore
- Dietro la figura femminile si figurano per un attimo i tratti di Silvia (es: ritratto di Lina al lavoro o nei giorni di festa, Intermezzo a Lina)
- Cuor morituro (che ha rilevato fondo leopardiano): La brama è rilettura freudiana del Pensiero dominante
- Canzonetta nuova: dipende dall’amatissimo Risorgimento per svolgimento tematico (la rinascita all’amore dell’arido cuore) sia per metro (doppie quartine di quinari, anche se in Leopardi di settenari)
- Molto rilevanti sono certi incontri fra Leopardi e Dante
-> il più memorabile: inizio dell’Ottava fuga:
- Ricordo della povera foglia verde leopardiana (in Imitazione)
- Eco dantesco del Purgatorio VIII, 28: “verdi come fogliette pur mo nate”
- Forse: richiamo ungarettiano -> la “foglia appena nata” di Fratelli; e Soldati
-> secondo verso dell’Ottava fuga:
- Riecheggia il Passero solitario di Leopardi
- La sua fonte diretta è Purgatorio, VIII, 2
- Rapporto con Dante:
-> subito dopo Leopardi, Dante è il classico più riutilizzato da Saba -> sono più dantismi di quanto si pensi
-> spiccata predilezione per le ultime due cantiche: per carattere evocativo-tonale ed espressivo-cromatico
-> esempi:
- “dove per visitar la gente morta” (Via della Pietà) < “[…] le perdute genti. | Per questo visitai l’uscio d’i morti” (Purgatorio, XXX) incrociato con “[…] per lo regno della morta gente” (Inferno, VIII)
- “e una malinconia quasi amorosa | mi distilla nel cuore” (Il giovinetto) < “mi distilla nel core” (Paradiso, XXXIII)
- “e vidi, come al cielo gli occhi apersi” (Sognavo al suol prostrato) < “Allora più che prima gli occhi apersi; | guarda’mi innanzi, e vidi” (Purgatorio, XIII)
- “correr soldati come in fuga spersi, | e lontano lontano la marina” (ibid.) < “[…] che fuggia innanzi, si che di lontano | conobbi il tremolar della marina” (Purgatorio, I)
- “udrai cose incredibili e vere” (Nuovi versi alla Lina) < “io dirò cosa incredibile e vera” (Paradiso, XVI)
-> qua e là riecheggia la lirica dantesca riproducendo stilemi stilnovisti:
- “di gioia il cor si sface”, L’incisore
- “Amor pensoso”, Autobiografia
- “Oh, come in petto per dolcezza il cuore”, Tre poesie alla mia balia (< Tanto gentile e tanto onesta pare)
- Lo stesso titolo L’amorosa spina viene dal Dante lirico (Io son venuto al punto de la rota)
- Rapporto con D’Annunzio:
-> per Saba è simbolo per eccellenza della poesia disonesta
-> ma comunque alcuni suoi versi hanno delle risonanze dannunziane (es: La visita)
-> il Canzoniere del 1921 si conclude con una forte marca metrica dannunziana: In riva al mare -> 3 strofe di 8
endecasillabi sciolti (esattamente il metro di 4 fondamentali liriche dell‘Alcyone)
-> Storia e cronistoria del Canzoniere: Saba riconosce l’influenza che ha avuto su di lui D’Annunzio
-> è tra le principali fonte linguistiche e stilistiche del Canzoniere -> ma ancora di più: fino alla maturità
-> va sottolineato l’uso mirato e strategico che Saba fa (da un certo momento in poi) delle citazioni e allusioni
dannunziane, distribuendole in componimenti collocati in posizioni-chiave del libro (poesie “di confine” o
liminari: In riva al mare, Ulisse, Mediterranee; o “centrali”: Poema paradisiaco, La sera II) -> le concentra in
posizioni tematico-espressive di particolare rilievo, anche a fini contrastivi
- Rapporto con Montale:
-> è l’unico poeta contemporaneo di Saba di cui sia possibile documentare un’influenza profonda, non episodica
-> soprattutto da Parole: per molti critici rappresenta la svolta poetica e linguistica di Saba (anni Trenta)
- “Assumeremo un giorno la bontà | del suo volto” (Parole, Felicità) < “Ripartirai più tardi | per assumere un volto” (Ossi di seppia, Portovenere) -> allusione che viene riconosciuta da Saba stesso
- Se ne possono aggiungere anche delle altre: oltre che le generiche riprese di tono, immagini, situazioni
-> anche riprese stilistiche e sintattiche: spicca la sequenza elencatoria di Ultimi versi alla Lina (vv.1-seg.)
-> in questa fitta trama di rapporti intertestuali si inserisce la convergenza delle sabiane “trite parole” (Amai) e
delle montaliane “lettere fruste | dei dizionari” (Mediterraneo, VIII)
-> ma diversità delle due poetiche: per Saba osar pronunciare le “trite parole” è motivo d’orgoglio; per Montale
prevale il tema dell’insufficienza della parola, dell’impossibilità per il poeta di esprimersi in “versi veri”
LA LINGUA DI SABA
- Storia e cronistoria del Canzoniere: “le origini triestine di Saba hanno avuto anche, come conseguenza, di farne, almeno agli inizi, un arretrato” e tuttavia è stato definito “moderno in modo quasi sconcertante”
- Fusione di modernità e tradizione: forme auliche e talora antiquate fortemente letterarie spesso si mescolano inestricabilmente e con grande naturalezza con un linguaggio piano, colloquiale, della lingua quotidiana
-> talora linguaggio francamente dimesso ma mai banale -> Saba dice con efficace metafora: “raso terra”
-> in questa mescolanza viene avvicinato ai crepuscolari -> ma a torto: in Saba, in concomitanza
dell’abbassamento linguistico, non c’è l’avvilimento della materia poetica (anche quando essa è umile) né il
gusto ironico di “far cozzare l’aulico col prosaico per trarne scintille” (Montale, a proposito di Gozzano)
- Saba affonda le sue origini linguistiche (a differenza dei crepuscolari e della generale lirica del Novecento) nella tradizione tardo romantica e “veristica” -> lingua con forti accenti ottocenteschi, ma di tipo medio
-> aulicismi “di tutti i giorni legati al patrimonio collettivo del melodramma
-> l’Ottocento è per Saba un vasto repertorio indifferenziato
-> NON: citazioni esornative, arcaismi preziosi, impieghi impropri o decontestualizzati, tecnicismi puri
-> riescono quasi inavvertibili: aulicismi fonomorfologici -> diventano tratti peculiari di Saba
- C’è comunque l’effetto di una marginalità/arretratezza linguistica e culturale che si trasforma in caratteristica differenziante, segno di originalità profonda -> non ha bisogno di essere alla moda per essere attuale
- Le componenti auliche aumentano nel momento in cui adotta schemi o generi metrici particolarmente tradizionali e connotati in senso iperletterario (sonetto, canzonetta)
-> sono proprio le forme tradizionali iperletterarie a nobilitare il quotidiano descritto e il prosaico
-> ma anche questa componente non è esibita eccessivamente o spinta all’estremo: volgarismi, gergo, dialetto,
inserti di vero parlato sono casi rarissimi comunque (soprattutto Versi militari)
- Ultimi anni: lingua più prosaica, spoglia, referenziale -> la brevitas e l’epigrammaticità condizionano le scelte linguistiche e stilistiche (soprattutto sintattiche) -> es: Sei poesie della vecchiaia è tra gli esiti più innovativi
-> progressivo processo di illimpidimento formale e linguistico a partire da Parole e portato alle estreme
conseguenze da Quasi un racconto
- Nucleo del vocabolario sabiano = spezzone del lessico basico della lingua comune a più alta frequenza e a più vasta estensione semantica: buono, bello, vita, cuore, occhi, nuovo, tutto, essere (copula)…
-> ma queste “trite parole” sono inserite in un tessuto sintattico poetico
- Sintassi sabiana: caratterizzata da una fortissima frequenza di iperbati
-> forme che non sono il residuo di vecchie convenzioni, quanto il “mezzo, liberamente accettato e svolto dalla
tradizione, di controbilanciare la spinta prosastica del verso”
-> conseguenza: solo attraverso quest’uso sintattico si accresce il valore semantico di queste parole prosaiche
-> sintassi di Saba è “drammatica” e contemporaneamente questa violenza sintattica è risolta in armonia
- Dissidio esistenziale si riflette in una discordanza linguistica:
- Desiderio di parlare la lingua di tutti, di comunicatività e chiarezza immediata, totale, naturalistica
- Fiducia nella parola poetica come solo mezzo comunicativo con cui si possa esprimere: profonda consapevolezza dell’alterità anche linguistica del poeta e della difficoltà di tradurre in “versi veri” un’esperienza che possa parlare a tutti e di tutto
-> “solitudine” anche linguistica del poeta -> vedi Epigrafe: dice che le sue ultime poesie sono
[…] scritte come l’altre invano,
per gli uccelli e un amico, al tempo triste,
nel mio triste italiano.
