Chagall, Kandisky, Malevic, Filonov maestri dell’avanguardia russa

Relazione sulla mostra CHAGALL KANDINSKY MALEVIC MAESTRI DELL’AVANGUARDIA RUSSA

Acquista ad un prezzo etico il power point della lezione

CHAGALL KANDINSKY MALEVIC MAESTRI DELL’AVANGUARDIA RUSSA

L’obbiettivo che si propone la mostra è quello di analizzare l’importanza dell’avanguardia Russia tra i primi del novecento e il 1930, anno simbolico della fine di questo periodo a causa del suicidio di Majakovsky, che fu per un decennio il cantore della rivoluzione d’ottobre e della nascente società  sovietica. L’importanza dell’avanguardia investe anche il campo politico e  sociale, non solo quello culturale.

Infatti secondo Kazimir Malevic, artista russo i cui quadri sono esposti nella mostra e le cui parole introducono al percorso di questa, la rivoluzione deve investire ogni campo della vita. La sua idea utopica di rivoluzione consiste nell’illusione di poter cambiare il mondo e di “fare nuove tutte le cose con le arti del cubismo del futurismo e del suprematismo” . Egli scrive nel 1920 “Noi siamo la supremazia del nuovo, possiamo solo creare, siamo giovani e puri, grazie a noi si svilupperà  l’arte nuova, non getteremo ombra sul nuovo, saremo fuoco e daremo forza al nuovo.(…) I nostri laboratori non dipingono più quadri, edificano le forme della vita; non i quadri, ma i progetti diventeranno creature vive.”

Gli altri artisti russi particolarmente rilevanti e determinanti per il periodo analizzato e proposti da questa mostra sono Marc Chagall, Vasilij Kandinsky e Pavel Filonov, il quale per altro è poco conosciuto in Italia.

Il primo artista presentato è Marc Chagall, il quale rimase tra tutti gli artisti della mostra quello più legato al figurativismo, il meno incline alla teorizzazione e meno legato a un rigido programma rivoluzionario. Chagall a Vitebsk, sua città  natale, si trovò in conflitto con Malevic, proprio per questa caratteristica e veniva da quest’ultimo accusato di essere troppo tradizionalista e di non volere innovare la sua arte con la nuova rivoluzione suprematista.

La città  di Vitebsk rimase per Chagall un  punto di riferimento per la sua esperienza artistica, anche dopo l’esilio, nel corso del quale si recò in Germania e in Francia. I primi suoi quadri presentati appartengono al primo periodo russo e sono compresi tra gli anni dal 1907 al 1925, come “Il mattatoio” e “Nudo sdraiato” del 1911, dove si nota anche l’influenza di Picasso.

Per comunicare lo stretto legame tra Chagall e la sua terra natale, oltre agli oli come “Veduta dalla finestra” del 1908, “Strada a Vitebsk” del 1914 e “Una bottega a Vitebsk” , sono raccolte alcune chine del 1914 che raffigurano la vita quotidiana della città . E’ la consapevolezza delle proprie radici e della propria tradizione che permette a questi artisti russi di rendere sempre nuova la loro arte e di trovare nuove forme di espressione, di innovare la tradizione o viceversa di rifiutarla creando una rottura con il passato.

A testimonianza di ciò è il quadro “L’ebreo rosso’ di Chagall del 1915, in cui si vede come egli sia legato anche alla propria tradizione ebraica e alla bibbia, di cui è trascritto un pezzo in ebraico nella lunetta sullo sfondo del quadro.

La figura dell’ebreo occupa tutto lo spazio e incombe sullo spettatore. L’opera presenta  aspetti tipici della produzione di Chagall: ci sono elementi di dualità , presenti anche nell’opera “Lo spazzino” , come la mano verde e quella bianca, le due scarpe diverse, l’occhio chiuso e quello aperto; questi elementi rendono la complessità  dell’animo umano attraverso opposizioni e contrasti, e fanno apparire l’austera figura dell’ebreo ancora più profonda e complessa.

L’uomo raffigurato non è solo un ritratto, ma diventa così immagine monumentale e simbolo stesso dell’ebraicità , è metafora e modello universale; sono evidenti in questa figura il dolore e l’orgoglio per il suo antico e glorioso popolo.

“L’ebreo rosso” 1915

Ol’io su cartone

100 x 80,5 cm

San Pietroburgo Museo di Stato Russo

Ci sono aspetti del quadro che vanno oltre la visione, come per esempio il collegamento degli elementi dell’opera attraverso la loro radice linguistica : “rosso” , colore non casualmente prevalente nel quadro, “terra” e “uomo” sono parole che in ebraico hanno la stessa radice ossia “dam” che significa “sangue” .

Un’altra caratteristica di Chagall oltre il suo legame alla tradizione è il suo linguaggio poetico e onirico, presente in tutte le sue opere e particolarmente evidente nel quadro “Gli amanti in blu” del 1914, dove per altro si nota anche l’influenza delle opere di Modigliani, presente anche nell’autoritratto del 1914 nell’aspetto della postura e dell’atteggiamento del soggetto.

“Amanti in blu” 1914

Ol’io su carta incollato su cartone

49 x 44,3 cm

Collezione privata

“Autoritratto” 1914

Ol’io su tela

72 x 47 cm

Collezione privata

Nel quadro “Lo Spazzino” si cominciano a notare elementi che poi apparterranno ai suoi quadri più astratti successivi. I colori vengono modificati, come l’erba che diventa blu e le nuvole ridotte a poche pennellate; ciò fa capire come il passaggio di Chagall dal figurativismo a una pittura più astratta sia in realtà  uno sviluppo e una evoluzione graduale, a differenza dell’esperienza suprematista che invece segna una improvvisa rottura con la produzione artistica precedente di Malevic.

Chagall comunque rimarrà  sempre legato alla rappresentazione figurale, e anche nei suoi quadri più tardi rimarranno comunque elementi figurativi.

L’ultimo quadro della sezione dedicata a Chagall è “Lo Specchio” del 1915, il quale è più degli altri un quadro con un carattere simbolico, simile anche alle visioni magrittiane del 1926. Una possibile interpretazione è quella per cui in questo quadro viene mostrata la pretesa dell’uomo di svelare tutto il mistero del reale con la ragione, cosa che gli è impossibile. L’uomo infatti è rappresentato minuscolo, e a capo chino di fronte allo specchio, che non riflette in questo caso la realtà , ma funge come da portale. Al suo interno si estende uno spazio estremamente più vasto e inesplorato, oscuro, al centro del quale vi è il lume, simbolo della ragione e che poggia saldamente su una struttura che ricorda la colonna della piazza di San Pietroburgo.  Quindi è centro e punto focale dello spazio, ma non riesce ad illuminarlo, e il colore viola dello spazio all’interno dello specchio comunica un senso di mistero.

L’infinita e maggiore complessità  dell’universo, con le linee all’interno dello specchio, testimoniano della dimensione superiore della conoscenza onirico-simbolica, contrapposta alla piccola figura.

“Lo specchio” 1915

Olio su cartone

100 x 81 cm

San Pietroburgo, Museo di Stato Russo

Il secondo artista presentato è Vasilij Kandinsky, le cui opere sono disposte in tre sale espositive e sono state realizzate tra il 1909 e i primi anni venti, nei quali poi subirà  le pressioni del regime e lascerà  la Russia dopo essere stato fondatore dell’Accademia di scienze artistiche e professore universitario.

I primi suoi quadri esposti rappresentano per lo più paesaggi. Sono quindi quadri figurativi, come la serie in cui rappresenta i fiumi nelle stagioni.

Già  in questi quadri si nota comunque come le stesse singole parti, che compongono gli oggetti figurativi del quadro, sono elementi che presi singolarmente, e diversamente scomposti, daranno poi vita e costruiranno i suoi quadri astratti; come per esempio le pennellate con cui è fatta l’erba del quadro “Paesaggio estivo” del 1909.

Kandinsky quindi arriva all’astrattismo tramite un percorso progressivo.

Passando nella prossima e più piccola sala si possono vedere esposti tre vetri del 1918, pitturati con olio e smalto: “Nuvola dorata” , “Amazzone con i leoni” e “Amazzone sulle montagne” , rappresentazioni raffinate, di aspetto favolistico. La composizione e i colori sono armonici, le colline e le costruzioni raffigurate sullo sfondo ritorneranno anche nelle composizioni astratte, come negli acquerelli e negli schizzi presenti nella sala successiva Queste piccole astrazioni hanno infatti al proprio interno elementi figurativi riconoscibili, ma trasformati e composti  all’interno di una dinamica astratta. Il contributo di Kandinsky al suo periodo non consiste solo in opere d’arte, ma anche in scritti. Il più importante, pubblicato nel 1911, è “Lo spirituale nell’arte” , dove spiega anche teoricamente le basi su cui si costituisce la sua arte astratta. Egli afferma che: l’opera d’arte nasce dall’artista attraverso un moto dinamico-tumultuoso, quasi mistico; si può paragonare a un parto.  L’opera d’arte è viva, ed è una entità  propria” . Egli descrive anche il rapporto che ci deve essere tra l’opera e lo spettatore, ribaltando il punto di vista- Dice cioè che “lo spettatore di fronte a un’opera astratta non deve più ritenere di dover leggere nell’opera elementi riconoscibili e riconducibili alla realtà  e alla propria vita, che lo possano rassicurare, ma deve riuscire a mettersi in ascolto dell’opera e non pretendere di darle un significato immediatamente e allora il quadro parlerà  dell’anima dell’artista , si racconterà  allo spettatore; ma dato che deve raccontare di una dinamica dell’anima la sua grammatica visiva e il modo in cui è costruita non deve essere riconducibile a una rappresentazione della realtà  visibile ma si esprimerà  attraverso punti linee e superfici” . Il suo scritto successivo del 1926 sarà  proprio “Punto, linea, superficie” infatti Kandinsky pensa che “ogni forma e colore abbia un proprio suono interiore, e che essi possano richiamare nell’uomo emozioni più forti di quanto possano fare le rappresentazioni del mondo visibile” . E’ quindi evidente anche il rapporto con la musica e la sua dinamica, che Kandinsky ritiene una delle proprie principali forme di ispirazione.

Gli ultimi suoi quadri esposti sono tele astratte più grandi delle precedenti opere e sono assenti di qualsivoglia soggetto, ma proprio attraverso forme e colori riesce a rendere  in modo estremamente efficace stati d’animo e emozioni, come il senso d’angoscia espresso dalla tela “Crepuscolo” del 1917 o viceversa l’allegria di “Due ovali” del 1919. Guardando queste tele lo spettatore è quasi costretto a immergersi dentro la composizione e a partecipare della sensazione comunicata dalla tela.

Il terzo artista presentato è Kazimir Malevic. Egli ebbe una velocissima evoluzione creativa. Grazie ai galleristi sovietici che le diffondevano, in Russia erano ben note le opere del resto d’Europa,; soprattutto le innovazioni dell’arte francese come l’impressionismo. La pittura di Malevic inizialmente è fortemente influenzata da quella di Cezanne, come si vede nelle opere del 1910. la “Natura morta” e il suo “Autoritratto” . Questo testimonia come gli artisti russi siano riusciti ad apportare un innovamento non solo basandosi sul proprio estro, ma anche grazie alla conoscenza di ciò che avveniva nelle altre parti dell’Europa.

A conferma di ciò sono anche i quadri “Il riposo, altà  società  in cappelli e cilindro” del 1908 che ricorda il “Déjeuner sur l’herbe” di Manet e “La mucca e il violino” che è un esempio di cubo-futurismo, In Russia era noto anche lo sviluppo che il futurismo aveva preso in Italia. Il cubo futurismo, nato attraverso la contaminazione futurista del cubismo, fu un apporto importante che gli artisti russi lasciarono alla cultura europea.

Gli artisti dell’avanguardia russa transitarono attraverso una rapida evoluzione dall’impressionismo al post impressionismo,  passando attraverso il cubismo e il futurismo, fino all’arte non oggettiva.

Infatti la novità  più importante apportata da Malevic è la rivoluzione suprematista. Attraverso tele come la nota opera de’Il quadrato nero” del 1915, non presente in mostra, e “Realismo pittorico di una contadina a due dimensioni” anch’essa del 1915, invece presente in mostra, Malevic lancia una provocazione. La sua intenzione è quella di azzerare tutto ciò che è stato prima di lui, negando il passato e la tradizione e affidandosi solo a ciò che è nuovo. Infatti egli dice: “daremo al mondo un senso che non ha mai avuto” . L’utopia del pensiero rivoluzionario di Malevic è tradotta nelle sue opere suprematiste. Egli esprime la volontà  di eliminare la tradizione e tutto ciò che lo ha preceduto, per essere fedele unicamente alla novità . Malevic si considera un uomo nuovo. Infatti dice: “noi siamo la supremazia del nuovo, possiamo solo creare, siamo giovani e puri” . Egli vuole fare nuove tutte le cose con le arti del futurismo, del cubismo e del suprematismo. Egli considera le sue opere non come quadri, ma come forme della vita, progetti viventi, forme che costituiranno anche le nuove architetture. Quello da lui proposto infatti è un rinnovamento completo e totale, che non si ferma all’ambito culturale, ma investe anche quello sociale e in alcuni aspetti anche quello religioso. Per esempio la tela “Testa di contadino” , del 1928, è volutamente provocatoria, perché raffigura la faccia del contadino, come se fosse il volto di Cristo nelle icone russe. Addirittura, dipingendo una croce rossa dietro di esso, così come la vita della campagna raffigurata nello sfondo, sostituisce le storie della vita dei santi nelle icone.

La posizione di Malevic rivela lo sforzo estremo della volontà  umana tesa a possedere totalmente l’atto creativo, completamente opposto all’idea cristiana/medioevale per cui l’artista può solo inventare basandosi sulla realtà  e che l’azione del creare è solo divina in quanto significa trarre le cose dal nulla.

A causa della censura imposta dal regime fu proibito per un lungo periodo di esporre in qualsiasi museo le opere di Malevic dato che Stalin aveva considerato le opere dell’avanguardia come indecenti.

Le opere suprematiste di Malevic hanno più che altro un valore concettuale. Con “suprematismo” egli intende la “supremazia della sensibilità  sulla forma e sull’arte stessa” . Egli vuole rompere il rapporto tra significato e oggetto, vuole scindere l’espressione dalla rappresentazione, eliminando quest’ultima tramite una operazione concettuale; egli dice che “rappresentare il reale per un artista è come compiacersi delle proprie catene per un ladro” . Egli vuole portare l’arte fuori dai confini di qualsivoglia realtà , anche quella emotiva indagata per esempio da Kandinsky. Esempi, presenti nella mostra, delle opere che Malevic produce in questo periodo, sono le varie composizioni comprese tra il 1915 e il 1929. Queste sono formate esclusivamente da forme geometriche colorate in uno spazio bianco, che simboleggia il cosmo, inteso da Malevic come sistema senza peso.

L’opera con un quadrato rosso dal titolo “Realismo pittorico di una contadina a due dimensioni” esplicita come le forme distribuite sulle tele bianche vogliano indagare il rapporto tra l’universo e l’esistenza dell’uomo in esso, è questo il principale oggetto di interesse per Malevic.

Con l’avvicinarsi agli anni 30 avviene per Malevic e gli altri artisti dell’avanguardia un ritorno alla figurazione, a causa delle imposizioni del regime. Malevic così inizia a dipingere per lo più figure di contadini (“Ragazze in un campo” e “Mietitura” del 1929; “Due figure maschili” e “Contadina” dei primi anni 30) le quali comunque mantengono una matrice suprematista, sia per i colori sia per le forme usate. I soggetti rappresentati spesso mancano del volto: non sono ritratti, ma sono invece impersonali (con questo vuole esprimere l’uguaglianza sociale), appaiono irreali e allo stesso tempo sono figure solenni e gravi, forse proprio per evidenziare ancora un riferimento ai santi delle icone.

Gli ultimi suoi quadri presentati risultano meno provocatori e espressivamente più deboli, non possiedono la potenza emotiva presente nella prima esperienza suprematista. Nelle due tele del ’30 rappresentanti i bagnanti (ulteriore riferimento a Cezanne) c’è un ritorno sempre maggiore al figurativismo, che raggiunge l’apice con le tele del 1933 de “La lavoratrice” e del “Ritratto di Nikolaevic Punin” in cui i riferimenti al suprematismo si possono solo scorgere nei colori dei vestiti.

L’ultimo artista che la mostra presenta è Pavel Filonov. Artista praticamente sconosciuto in Italia, egli è un maestro dell’arte analitica. Lo si può vedere evidentemente in ogni suo quadro. Il primo, di grandi dimensioni, è del 1914. Rappresenta una famiglia contadina, raffigurata in chiave simbolica come una sacra famiglia.

Un altro quadro è “Fiori delle fioritura universale” del 1915.

Particolarmente in questo quadro è evidente cosa significa pittura analitica per Filonov: è una ricerca quasi ossessiva della profondità  ultima e intima della struttura dell’oggetto. Egli vuole scavare fino a cercare l’elemento costitutivo, la matrice

della cosa indagata. Egli analizza anche come le cose si sviluppano nel tempo e nello spazio, la loro dinamica, la loro corruzione e la loro morte, intesa come decomposizione biologica, la quale è il presupposto che rende possibile la rinascita di una nuova vita, e identifica questa rinascita denominandola come “fioritura universale” , che è anche il titolo del suo scritto. I suoi quadri sono resi come una visione caleidoscopica del cosmo, emergono dalla fusione e dall’insieme di innumerevoli piccoli singoli elementi che come atomi costituiscono le figure dei suoi dipinti, che presentano quindi anche una estrema difficoltà  tecnica nella realizzazione.

Nei suoi quadri è anche evidente il senso di angoscia comunicato. Un esempio è l’opera “Il festino dei re” , dove è rappresentata la classe dominante ad un banchetto dove tutto è reso con un senso di inquietudine, di corruzione, di malattia. Persino il cibo, che dovrebbe rappresentare la vita, è reso come già  in putrefazione; le facce e i corpi sono mostruosi. Questo quadro rappresenta la degenerazione dell’uomo, e vuole essere anche una ribellione nei confronti di coloro che vivono alle spalle della gente più povera. Il regime cercò di illudere la popolazione di apportare maggiore benessere e uguale importanza sociale tra gli uomini, ma in effetti generò nuovi abusi e squilibri.

Questo concetto è anche meglio espresso dalla tela “Degenerazione dell’uomo (degenerazione dell’intelletto)” del 1914/15, dove non c’è spazio per alcuna speranza: la corruzione dell’uomo lo porta a precipitare in una massa informe di cadaveri di cui si vedono solo gli arti, precipitando verso il baratro al centro della tela, dove tutto converge. Persino le architetture sullo sfondo non lasciano spazio al cielo, ma opprimono, senza lasciare possibilità  di salvezza. Gli sguardi sono spenti e senza vita. Persino i vestiti danno l’impressione di soffocare chi li indossa. Filonov avverte il distacco dell’ideale di società  sovietica e la realtà  com’è veramente, avverte l’irrealizzabilità  del progresso e del benessere promesso; Filonov tra l’altro morirà  proprio di fame.

L’influenza suprematista si nota nell’opera “Formula del proletariato di Pietrogrado” del 1920/21, in cui gli atomi che compongono l’opera sono proprio forme geometriche come quelle suprematiste di Malevic, che si moltiplicano per costituire la composizione, come succede anche nell’opera “Cosmo(formula del cosmo)” del 1918/19. Le tele di Filonov sono molto più grandi rispetto a quelle degli altri artisti. Egli sente l’esigenza di descrivere una dinamica, un insieme composto da piccolissime e inscindibili parti in divenire nel cosmo.

In “Testa vivente” del 1923 si aggiunge un ulteriore aspetto: nei confini della testa ogni singolo elemento costitutivo della composizione è scomposto in una infinità  di parti, e questa ricerca analitica nella profondità  dell’infinitamente piccolo viene inscritta simbolicamente nell’unico elemento del corpo umano che è capace di pensare  l’infinitamente grande ossia la stessa testa, la mente. L’ossessione della ricerca di Filonov comprende sia l’infinitamente piccola matrice ultima delle cose sia la spazialità  dell’immenso, che la stessa mente non riesce a gestire perché fuori dalla stessa capacità  umana limitata.

Egli ha la pretesa di cogliere l’essenza del mondo e delle cose, contemporaneamente l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande.

Un altro aspetto caratteristico di Filonov presente in alcune opere (come “Animali” del 1930) è quello di ridurre la vita al piano esclusivamente biologico, per cui animali e uomini sono rappresentati con la stessa modalità  nelle tele. IN questo Filonov è totalmente opposto all’esperienza di Kandinsky, il quale si riferiva sempre a un ambito, un piano emotivo. Le teste umane cominciano ad essere l’elemento costitutivo principale delle sue opere, come si può vedere nel quadro “Teste (esseri umani nel mondo)” del 1925/26. Esse vengono racchiuse dentro gabbie che fungono da metafore, che ribadiscono il senso di tragicità  e di angoscia che accompagna l’esperienza di Filonov; queste emergono come in una visione da un universo complesso composto da forme e da colori . Nelle sue tele, Filonov vuole esprimere la complessità  dell’esperienza umana, descrivendola come un intreccio fitto di vene e arterie che strutturano e compongono le sue opere. Questa esperienza, però, secondo Filonov, non conduce da nessuna parte ed è interpretata da lui come un ciclico ritorno che si rinnova ogni volta, traendo vita dalla decomposizione delle cose avvenute precedentemente. Con questo, Filonov comunica l’impossibilità  per l’uomo della redenzione, efficacemente espresso dagli sguardi già  morti delle figure nel quadro “Composizione” del 1938. L’uomo non riesce a valicare il confine della morte, ma siccome ogni cosa è destinata a corrompersi, la morte ritorna sempre in un moto ciclico. Non è possibile arrivare a Dio e raggiungere il senso delle cose secondo Filonov. La sua angoscia deriva proprio dall’impossibilità  di raggiungere un significato ultimo. Non c’è speranza né libertà  secondo lui, perché si è imprigionati in un ciclico moto che si ripete sempre e non ha alcun senso, non essendoci possibilità  di superarlo.

Audio Lezioni sulla Storia dell’arte del prof. Gaudio

Ascolta “Storia dell’arte” su Spreaker.