Il Maestro e Margherita di Michail Bulgakov

La Divina Commedia, Inferno, Canto 34, vv. 1-69

E quindi uscimmo a riveder le stelle. Come termina l’Inferno di Dante, XXXIV, 70-139

A.S. 2001-2002

TESINA PER L’ESAME DI STATO DI LAURA BOSONI

Il diavolo

– Les dieux s’en vont –

Il Maestro e Margherita – Michail Bulgakov

LA VITA

Michail Bulgakov nacque a Kiev nel 1891, nella famiglia di un professore dell’Accademia della Teologia; proprio la città natia amatissima sarà la scena del primo romanzo “La guardia Bianca” , secondo la consueta tendenza di intrecciare elementi autobiografici e di letteratura. Si laureò in medicina e, dopo un periodo vissuto a Mosca, tornato a Kiev dove lavorò come medico privato, conobbe tutti i possibili rovesciamenti di fronte alla guerra civile: si alternarono le guardie bianche fedeli allo zar, i nazionalisti ucraini e i bolscevichi. L’esistenza dell’autore subì un brusco mutamento, dedicandosi alla letteratura, durante un trasferimento in treno nel ?19, in cui compose il suo primo racconto. Dal ?21 si trasferì definitivamente a Mosca, trovando sistemazione proprio al numero 10 di via Sadovaja, in una stanza di quell’appartamento che sarebbe diventato il quartiere generale del Woland di “Il maestro e margherita” . Collaborò a diversi giornali e riviste e, tra il ?23 e il ?25, vi furono periodi molto tormentati riguardo alla pubblicazione delle sue opere. Furono le avvisaglie di un difficile destino di scrittore che, pur non appartenendo ufficialmente a nessun gruppo letterario degli anni Venti, fu genericamente incluso tra i “compagni di strada” che si limitavano a non opporsi apertamente al nuovo regime e, agli occhi di Trockij costituivano una sorta di ponte tra l’arte borghese, destinata a scomparire, e l’arte nuova. Divorziò dalla prima moglie che, in un breve memoriale, racconta che Bulgakov “era molto spiritoso, affascinante, sapeva e amava corteggiare le donne, gli piaceva molto giocare a carte ed era molto superstizioso” , per poi risposarsi con la donna che gli fu poi vicina fino alla morte. Molto stretti furono i rapporti con il teatro, tra cui possiamo ricordare le opere: “I giorni dei Turbin” e” L’appartamento di Zoja” .

Morì nel ?40, all’età di quarantotto anni, malato di scl’erosi a placche, che gli aveva provocato una grave cecità ,pur sempre nella piena coscienza del progredire del male.

Nella Mosca staliniana popolata di stupidità,privilegi e burocrazia,basata su desolazione,ipocrisia e truffa,Satana fa il suo ingresso sotto le spoglie di Woland, esperto di magia nera.da quel momento,la città vede bizzarri sconvolgimenti mai accaduti prima d’ora:imprevisti che si abbattono su piccoli funzionari e su personalità del mondo teatrale e culturale,fino ad arrivare a vere sparizioni ed omicidi.

Solo al Maestro,un emarginato ed incompreso scrittore,che si è visto rifiutare la pubblicazione del suo romanzo sul dramma di Pilato,e alla sua infelice amata,Margherita,il Diavolo offrirà la pace ultraterrena in un incontro faustiano.

Di seguito presento il saggio di Vittorio Strada, tratto dalla sezione Esperimenti con la forma, 1900-1950.

Il Maestro e Margherita è un’opera singolare per la sua storia, oltre che per la sua struttura. La storia riguarda la sua scrittura e riscrittura nel corso di una dozzina d’anni e il suo autore che, isolato e chiuso in quel mondo senza uguali che era la Russia sovietica del tempo di Stalin, scrive e riscrive fino alla fine dei suoi giorni, dal 1928 al 1940, un romanzo in cui concentra tutta la sua immaginazione e la sua stessa ragione di vita, ben sapendo che esso non solo non avrebbe visto la luce se non in un lontano futuro, ma neppure poteva essere fatto leggere in manoscritto, se non a una cerchia assai ristretta di fidati amici. Poi, quando viene pubblicato, nel 1966-67 sulla rivista «Moskva», mutilato per i tagli della censura, il romanzo ha immediatamente un successo duplice: da una parte, conquista una popolarità senza precedenti, diventando, in patria e nel mondo, il romanzo russo contemporaneo forse più conosciuto, più ancora di un altro romanzo clamoroso per le sue vicende, oltre che notevole per il suo valore, il Dottor Zivago; e questo successo fa risorgere la restante opera dell’autore, in passato interdetta e rimasta ignota, e la figura stessa di Michail Bulgakov, prima semisconosciuta, trasformandola in una sorta di mito più ancora che in un «classico» del Novecento. Dall’altra parte, il romanzo, così avvincente per ogni lettore, dà luogo a una crescente sequela di interpretazioni, nell’ambito dell’opera complessiva di Bulgakov, impegnando studiosi di tutto il mondo in una sorta di gara ermeneutica con l’uso dei più diversi e sofisticati strumenti critici, tanto che seguire la bibliografia sul Maestro e Margherita è impresa non lieve; e, pur riconoscendo il merito e il valore del meglio di questa letteratura critica, si vorrebbe tornare al testo del romanzo per rileggerlo con gli occhi affascinati con cui lo si lesse per la prima volta (1).
Questa lettura «ingenua», però, è impossibile, soprattutto quando, come nel nostro caso, se ne deve dare un resoconto critico.
Il modo migliore per accedere al mondo magico del Maestro e Margherita, anziché quello di ripetere o allungare l’elenco delle «fonti» che le letture intertestuali hanno compilato o di percorrere o accrescere il labirinto di riposti significati che le letture interpretative hanno tracciato, sarà allora quello di porsi una domanda falsamente «semplice», adeguata però alla falsa «semplicità» del testo, una domanda che un celebre «formalista» russo, Boris Ejchenbaum, si era posto per l’opera di un autore prediletto da Bulgakov, cioè per Il cappotto di Gogol´. Possiamo domandarci «come è fatto Il Maestro e Margherita?» E’ vero che si tratta di un «romanzo magico», usando questa espressione in un senso non generico, ma nel senso di una vera e propria opera di magia. Per cercare di capire «come è fatto» possiamo però immaginare questo romanzo come un atto di prestidigitazione, di una magia, cioè, sui generis, frutto di un artificio più o meno occulto che si tratta di «smontare».
Il Maestro e Margherita è un’unione di due romanzi, un «romanzo nel romanzo», meccanismo non nuovo (al pari del «teatro nel teatro»), ma qui sostanzialmente rinnovato. Non è la storia della scrittura di un romanzo: il romanzo di cui si parla nel romanzo che si intitola Il Maestro e Margherita, infatti, è già stato scritto e poi distrutto e la storia che si narra riguarda il suo recupero, la sua resurrezione attraverso la scoperta che esso, pur essendo inedito e proibito, e bruciato dallo stesso autore, non solo ha avuto lettori straordinari, soprannaturali, ma la sua stessa prodigiosa ricostruzione è opera di questi lettori ultraterreni che ne attestano la veridicità. Il romanzo in questione è, infatti, un’opera che vuole rivelare per la prima volta il reale svolgersi di un grande evento effettivamente accaduto, tanto che il suo autore, il Maestro, respinge con sdegno la qualifica di «scrittore», che lascia ai letterati suoi persecutori, e preferisce definirsi uno «storico». Il romanzo scritto dal Maestro è la riscrittura di un altro libro, che egli considera non rispondente alla realtà degli eventi in esso narrati, è la riscrittura d’un libro sacro: il Vangelo. Il suo protagonista è Gesù, chiamato col nome aramaico di Yeshua Hanozri, nel momento finale della sua vita terrena, quello della condanna e della crocifissione. L’altro protagonista del romanzo storico del Maestro è Ponzio Pilato, il procuratore romano della Giudea, che ratifica la condanna di Gesù. Il Maestro e Margherita è fatto col procedimento del romanzo nel romanzo, ma con un particolare rapporto tra contenitore e contenuto: il contenuto contiene, a sua volta, una terza scatola cinese o una terza matrioska, ossia un altro testo narrativo: il Vangelo come testo di riferimento.
Lasciamo il romanzo contenuto, quello del Maestro, e consideriamo il romanzo contenitore, quello di Bulgakov, il quale, ovviamente, è l’autore di entrambi. Ma dei due romanzi egli è autore con uno statuto diverso, con un diverso livello di stile, con un enigmatico sdoppiamento che costituisce un aspetto importante della magia del romanzo nel suo insieme. Non si tratta soltanto di differenza di scrittura: ieraticamente severa, classicamente equilibrata, sontuosamente elegante nel romanzo del Maestro; effervescente, sbrigliata, corrosiva nel romanzo sul Maestro. C’è anche l’impersonalità del primo romanzo che contrasta con la soggettività del secondo: chi narra la storia evangelica non si sa, la voce narrante sembra venire da un’altezza o profondità insondabili, trovando nel Maestro semplicemente un portavoce, colui che, intuito il Vero, lo trasmette senza una propria interferenza; il narrante del romanzo sul Maestro, invece, non intuisce per una virtù superiore, ma ricostruisce per indizi le vicende che riferisce con divertita partecipazione, attraverso una mimica verbale che ne sottolinea la presenza.
Messo in luce questo primo meccanismo del romanzo di Bulgakov, ci si domanda come operano gli ingranaggi che regolano i movimenti dei due sistemi narrativi, stabilendo tra essi una rete di corrispondenze. Va detto che i due sistemi sono due mondi, due entità spazio-temporali, oltre che due universi simbolici: il romanzo del Maestro si svolge a Gerusalemme («Yerushalayim») all’inizio dell’era cristiana, il romanzo sul Maestro si svolge a Mosca 1900 anni dopo, nel 1929. L’opposizione tra questi due mondi è netta e la narrazione la mette in concreta evidenza: spazio-tempo sacro quello di Gerusalemme, sede del Mistero cristiano; spazio-tempo non semplicemente profano, ma dissacrato quello di Mosca, centro di un’ideologia atea. Per questo il romanzo del Maestro ha subito traversie rovinose, tanto da poter essere tratto in salvo, e col manoscritto anche il suo autore, soltanto grazie a un intervento portentoso, che costituisce la storia del Maestro e Margherita. Del resto, se è lecito un rapido passaggio dal mondo della «finzione» a quello della biografia, per ragioni affini l’autore del Maestro e Margherita, Michail Bulgakov, patì lui stesso tante traversie, come si accennava all’inizio, e il suo romanzo si salvò prodigiosamente, giungendo sino a noi, sia pure cinque lustri dopo la sua morte, grazie alla dedizione della Margherita di Bulgakov, la moglie (Elena Sergeevna) che, al pari della protagonista del romanzo, dedicò la sua vita al suo Maestro e poi alla sua memoria. I congegni di raccordo tra i due sistemi narrativi devono essere particolarmente sottili per poter sincronizzare analogicamente i movimenti del mondo sacro di Gerusalemme e di quello empio di Mosca. Ma Il Maestro e Margherita non è fatto soltanto di questi due sistemi o mondi: c’è un mondo terzo, che non è quello della terza dimensione temporale, dopo il passato gerosolimitano e il presente moscovita: non è il futuro, anzi il futuro è assente nel romanzo di Bulgakov che è il più antiutopico o autopico che si possa dare, senza per questo essere disperato, poiché il mondo terzo, o terzo sistema narrativo, è atemporale o sovratemporale: è eterno. E’ un sovramondo, da dove viene inviato sulla terra, a Mosca, un essere misterioso per trarre a salvezza colui che ha intuito e servito la Verità: il Maestro. La salvezza del Maestro, se è dovuta a questo intervento ultraterreno, lo è però anche grazie a un’energia tutta terrena, pur nella sua eccezionalità di dono impareggiabile: l’amore di una donna, Margherita, eletta dalle forze ultraterrene a sua eterna compagna, quando alfine sarà loro concessa la Pace dopo le prove dell’esistenza terrena. L’essere misterioso che giunge sulla terra, a Mosca, in pieno regime comunista, a punire i persecutori del Maestro e a proteggere lui e il suo manoscritto, l’essere che, oltre a svolgere questa funzione, può apprezzare l’opera del Maestro e comprovare la verità della sua narrazione perché degli eventi narrati è stato testimone, questo essere è il diavolo, alias, nel romanzo, Woland. Non si tratta quindi soltanto di congegni di raccordo tra i tre diversi sistemi narrativi (quello del presente, quello del passato e quello dell’eterno, oltre al metasistema che pervade il tutto: quello dell’amore, nelle due ipostasi di amore terreno e di amore celeste): si tratta del rapporto tra Woland e Hanozri, cioè di una questione metafisica, come già allude l’epigrafe del romanzo, tratta dal Faust di Goethe, dove a una domanda: « Dunque tu chi sei?» la risposta è un enigma: «Una parte di quella forza che vuole costantemente il Male e opera costantemente il Bene». Doppio enigma, qui, perché se è vero che Woland «opera costantemente il Bene» e del Bene punisce i nemici, sia pure con una gaia spietatezza e talora un’imperturbabile crudeltà, ci si domanda se davvero egli «vuole costantemente il Male». La demonologia del Maestro e Margherita, così come la sua teologia, sconcerta, anche se mai si deve dimenticare che siamo in un mondo dell’immaginario, non riducibile a teoria. Anche qui, seguendo il metodo finora applicato, anziché abbandonarci, come tanti altri dotti esegeti del romanzo, ad alti voli filosofici, ci atterremo sobriamente al «come è fatto» il romanzo, cercando nel testo i procedimenti di significato, e non solo di struttura, della narrazione.
L’incipit del Maestro e Margherita immette subito il lettore in una situazione paradossale, dove la realtà quotidiana è incrinata dalla presenza inquietante di una forza enigmatica e viene narrata con un tono ironico-giocoso che continuerà nel corso di tutto il «romanzo sul Maestro» ovvero nella parte sovietico-moscovita: «Nell’ora di un tramonto primaverile insolitamente caldo apparvero presso gli stagni Patriarsie due persone» (2). Le due persone sono Michail Aleksandrovic Berl’ioz, direttore di una rivista letteraria e presidente di una delle più importanti associazioni letterarie di Mosca, il Massolit, come ne suona la sigla; l’altra è il giovane poeta Ivan Nikolaevic Ponyrëv, noto con lo pseudonimo letterario di Bezdomnyj (il «Senza casa»). La conversazione tra i due è delle più strane: un poema su Gesù scritto da Ivan Bezdomnyj nello spirito antireligioso sovietico non soddisfa l’ateismo militante dell’ideologo Berl’ioz. Ciò che Berl’ioz non può accettare è che Gesù sia presentato da Bezdomnyj come una persona realmente esistita, mentre, egli sostiene, Gesù storicamente non c’è mai stato e si tratta di una finzione, di un mito. Mentre l’ideologo ammaestra in questo senso il poeta, ecco comparire un terzo personaggio, tanto strano da sembrare uno straniero agli occhi dei due sovietici. Lo sconosciuto si inserisce garbatamente nella conversazione, portandola su temi «alti» come l’esistenza di Dio, l’autonomia dell’uomo, la predestinazione e si presenta ai due stupiti interlocutori come un «esperto di magia nera»: Woland ovvero il diavolo. Tutta la linea «moscovita» si svolgerà come una satira ora lieve ora violenta, con una coloritura grottesca e carnevalesca e una fantasia insieme macabra e giocosa di cui faranno le spese tutti i tipi alla Berl’ioz, cioè i rappresentanti dell’establishment moscovita, mettendo a nudo la miseria umana del mondo sovietico comunista a tutti i suoi livelli, dai più bassi ai più elevati. E’ la realtà in cui è prigioniero e vittima il Maestro, che, con la sua dedizione spirituale alla ricerca del Vero, è l’antitesi di quel mondo: la satira è «antisovietica», dato che si tratta della Russia postrivoluzionaria, ma la si può immaginare anche appuntata su un’altra società di massa, sia pure meno oppressiva di quella totalitaria. Il punto di vista della satira, infatti, è estremamente alto: quello di un Vangelo riletto in chiave mistica. In questo Vangelo, che è stato riscritto dal Maestro e che il lettore viene a conoscere attraverso varie fonti (il racconto di Woland, che è stato testimone degli eventi; il sogno di Ivan Bezdomnyj, che subirà una trasformazione dal momento della sua comparsa all’inizio del romanzo; il manoscritto del Maestro, prodigiosamente ricostituito da Woland), un Vangelo che diventa una sorta di testo assoluto, i cui protagonisti, Hanozri e Pilato, sono compresenti nel romanzo, quasi uscissero dal testo evangelico, in questo Vangelo Gesù è una figura più che umana, misteriosamente divina, e Pilato, vero protagonista del veridico romanzo del Maestro, appare una figura umana, troppo umana, capace di vivere il dramma del dubbio, della solitudine, della viltà, in un confronto infinito con colui che egli ha mandato a morte, ubbidendo alla plebe e al potere. Sono la plebe e il potere come entità collettive, e sono i singoli esseri umani in quanto dotati di libertà i portatori del Male e del Bene: il diavolo è una sorta di provocatore e sperimentatore che, come una sottodivinità soggetta alla divinità suprema di cui il mite Gesù è un’emanazione, compie una missione a Mosca per salvare il Maestro e il suo manoscritto, divertendosi a dimostrare che l’«uomo nuovo», preteso risultato della volontà rivoluzionaria, è non meno miserabile dell’antico.
Il Maestro e Margherita si chiude con la dissolvenza del passato (il mondo di Gerusalemme), i cui protagonisti, Gesù e Pilato, usciti dal tempo, continuano nell’oltretempo un dialogo iniziato nel romanzo del Maestro, in quell’oltretempo e oltrespazio dove, in una zona inferiore, sono stati accolti il Maestro e Margherita, mentre il presente, la quotidianità moscovita, dopo gli «esperimenti» fatti da Woland e dal suo corteggio, riprende la sua routine. Solo Ivan Bezdomnyj è mutato, ma non al punto di diventare un altro, del tutto estraneo a quella quotidianità. Il romanzo si rinchiude su se stesso, come una sfera magica, nel cui terso cristallo sono apparse vicende e figure misteriose e fascinose. E’ vano cercare di coglierne gli occulti meccanismi: la sfera, senza svelare come è fatta, mostra le sue visioni ogni volta che la si scruta, senza mai esaurirne i significati. E’ la sfera che Michail Bulgakov continuò a far ruotare fino alla sua morte nella città terrena in cui era vissuto il Maestro prima di ascendere a una città celeste che aveva sognato.

(1) Della vasta bibliografia sul Maestro e Margherita, e su Bulgakov in generale, segnalo soltanto due opere che, tra l’altro, offrono ulteriori indicazioni bibliografiche: A. Barrat, Between Two Worlds. A Critical Introduction to The Master and Margarita, Oxford 1987 e B. Sokolov, Enciklopedija Bulgakovskaja, Moskva 1996. Mi permetto di aggiungere, a integrazione di quanto ho scritto sopra, il mio saggio «Velikolepnoe prezrenie»: Proza Michaila Bulgakova in Literature, Culture, and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank, vol. IV, parte II, Stanford 1991, apparso in italiano come introduzione, col titolo Bulgakov narratore, a M. Bulgakov, Romanzi (La guardia bianca. Romanzo teatrale. Il Maestro e Margherita), Torino 1988, pp. I-XCIII.
(2) Id., Master i Margarita (1966-67) [trad. it. Il Maestro e Margherita, in Id., Romanzi cit., p. 533. Si ricorda anche l’edizione integrale con prefazione di V. Strada e traduzione di V. Dridso, Torino 1989]

 

Il 19 aprile mi sono recata al teatro Carcano per assistere alla rappresentazione teatrale de:

“Il Maestro e Margherita”
di Michail Bulgakov
regia Andrea Battistini
con Oxana Kicenko, Gianluigi Tosto, Andrei Sochirca, Orlando Calevro

Cito il commento di Magda Poli sul Corriere della Sera del 4/4/2002:
Da un incontro di culture diverse – una compagnia italo-russa-moldava, un drammaturgo visionario e corposo come Rocco D’Onghia, un regista, Andrea Battistini, affinatosi alla scuola del Teatro del Carretto – nasce «Il Maestro e Margherita», uno spettacolo dal bel fascino visivo, che si muove in un clima onirico, in bilico tra grottesco e allucinato, ispirato al capolavoro omonimo di Michail Bulgakov.
La storia del diavolo Woland che arriva con la sua corte, per dimostrare l’esistenza del vero Male e con essa del vero Bene, in una Mosca capitale di una società sovietica ridotta ad una palude d’ottusità, apatica, oppressiva, dove non è consentito nemmeno sognare la libertà, si focalizza in questa lettura drammaturgica e registica sul rapporto Margherita-Maestro.
Una scelta che esalta l’amore dei due e attutisce il contesto sociale, lo sfondo storico che alimenta la componente grottesco-satirica del romanzo.
Del resto non è impresa facile far rivivere sul palcoscenico un capolavoro nel quale fantasia surreale, ironia, satira sociale, inquietudini metafisiche, scetticismo, conflitti tra ragione e fede, convivono in una sorta di polifonia originalissima.
Andrea Battisti e i suoi bravi attori, che meriterebbero tutti una menzione, dalla eterea sofferta Margherita di Oxana Kicenko al Woland razionale di Gianluigi Tosto, danno vita ad uno spettacolo dove la suggestione diventa sentimento, il grottesco delle maschere si sposa con l’afflitta nudità di Margherita, la magia di personaggi che appaiono e scompaiono tra sciabolate di luci sembra essere specchio del diritto all’irrazionale scagliato contro il materialismo grossolano, e l’amore tra il Maestro e Margherita la fede nell’esistenza di quell’irrazionale.

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