Saggio di Furio Brugnolo su Umberto Saba

 

• Progetto del Canzoniere:

1. Recupero
2. Selezione
3. Riordinamento

 

• Assi portanti del Canzoniere:
  1. Autobiografismo
  2. Presenza di elementi “narrativi”: precise coordinate spazio-temporali
  3. Connessioni e rinvii interni fra testo e testo
  4. Presenza di isotopie semantiche
  5. Creazione di “personaggi” ricorrenti (soprattutto il personaggio fondamentale della moglie Lina)
• Prima raccolta di Saba: Poesie (1911, titolo poco significativo):

 

 

1. Adolescenza triestina
2. Esperienza fiorentina e pisana
3. Servizio militare a Salerno

 

 

• Coi miei occhi:

 

 

 

 

 

1. Tra le raccolte giovanili è l’unica a passare intatta (per consistenza numerica) nel Canzoniere definitivo

 

 

2. E’ quella che subisce la più radicale delle trasformazioni: da Coi miei occhi a Trieste e una donna
   • Ordinamento dei testi
   • Loro successione e seriazione
   • Significato globale del macrotesto -> si riflette nel mutamento del titolo (fatto unico in Saba) che passa da uno più statico e lirico-evocativo a uno più dinamico e narrativo (implicitamente)
   • Revisione linguistica capillare
   • Revisione stilistica

 

 

 

 

 

 

 

 

• Fanciulli e garzoni -> anticipo di quello che diventerà La serena disperazione
• La silloge Le mie prime poesie (Trieste 1900-1902), uscita nel 1917 -> inizia il lungo e ossessivo confronto di Saba con la sua produzione adolescenziale e giovanile: fino a tarda età è oggetto di continui rifacimenti o “riscoperte” della presunta “forma originale” (vedi Quello che resta da fare ai poeti)

 

 

 

 

 

• Due snodi fondamentali della storia editoriale della formazione del vero e proprio Canzoniere
  1. Canzoniere del ’21
  2. Canzoniere del ’45

 

 

• di inclusione e trasformazione: per tutti i testi prodotti tra il Canzoniere del ’21 e quello del ’45
• di incremento per aggiunte progressive ad un corpus ormai fissato: per gli sviluppi posteriori al ’45

 

 

 

• Conclusione: il Canzoniere del 1921 costituisce il nucleo originario di tutte le successive edizioni

 

 

 

 

• Si possono individuare 6 forme successive (documentate) del Canzoniere sabiano
  1. Manoscritto del 1919: preannunciato da una lettera a Francesco Mariano (18 febbraio 1917)

 

 

 

 

1. Poesie dell’adolescenza e giovanili (1900-1907)
2. Il sogno di un coscritto, Il ritorno, Versi militari (1907-1908)
3. Passeggiando la riviera di Sant’Andrea, Dopo la vendemmia, Ricordo d’infanzia (1909)
4. Casa e campagna (1910)
5. Coi miei occhi, Dopo la giovinezza, Fanciulli e garzoni (1911-1913)
6. Nuovi versi militari, Intermezzo quasi giapponese, Tutto il mondo, Ultime poesie (1915-1919)

 

 

 

 

• I due precedenti volumi a stampa (Poesie: corrisponde alle prime 4 sezioni)
• Poesie sparse uscite su varie riviste
• Inedite più antiche

 

 

 

2. Canzoniere 1921: preceduto da una pubblicazione separata (agosto 1920) di Cose leggere e vaganti e dalla stesura dell’Amorosa spina

 

 

 

• aggiunta di due nuove raccolte
• segmentazione più attenta alla definizione cronologica e tematica del materiale corrispondente alle prime 5 sezioni del manoscritto del ’19

 

 

1. Poesie dell’adolescenza (1900-1903)
2. Voci dai luoghi e dalle cose (1904-1905)
3. Poesie fiorentine (1905-1907)
4. Versi militari (1907-1908)
5. Casa e campagna (1909-1910)
6. Trieste e una donna (1910-1912)
7. La serena disperazione (1912-1914)
8. Poesie scritte durante la guerra
9. Cose leggere e vaganti (1920)
10. L’amorosa spina (1921)

 

 

• l’ordine (impianto cronologico-autobiografico)
• Strutturazione interna -> poche esclusioni e spostamenti
• Numero complessivo dei testi -> da 186 a 157: sono state tolte in blocco le poesie dell’Intermezzo quasi giapponese e i sonetti di Passeggiando la riviera di Sant’Andrea

 

 

 

• Pochissimi testi sottoposti a vero e proprio rifacimento: tra questi A mamma

 

 

• spesso comporta il recupero delle redazioni anteriori con combinazione vecchio-nuovo
• talora quasi ripristino della “versione originale” (es: quasi tutti i Nuovi versi alla Lina)
• predomina la tendenza all’innovazione (conseguenza del gusto creativo di quel periodo)
• Tendenza ad una maggiore sobrietà espressiva (in senso antirealistico e antipatetico)
• Maggiore equilibrio (lessicale, ritmico, sintattico) fra registro aulico e registro colloquiale (verso cui sbilanciava spesso la redazione del 1919)

 

 

 

3. Figure e canti. Raccolta completa di tutte le mie poesie (1900-1930)

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Parole: raccolta che è nucleo originario del Canzoniere 1945

 

 

• Allentarsi dell’autobiografismo come tessuto connettivo del “romanzo lirico”
• Maggiore essenzialità ed emblematicità -> “una grande chiarificazione interna, alla quale corrisponde un uguale illimpidimento della forma”

 

 

5. Canzoniere 1943: due volumi dattiloscritti e ritagli da stampe precedenti

 

 

 

 

 

 

6. Canzoniere 1945: nasce da Parole; prima edizione a stampa presso Einaudi di Torino

 

 

• 1945: Mediterranee
• 1951: Uccelli, Quasi un racconto (insieme)
• 1959: Epigrafe, Sei poesie della vecchiaia (postume)

 

7. Canzoniere 1948: seconda edizione Einaudi
8. Edizione definitiva solo quattro anni dopo la morte di Saba

 

 

• Epigrafe -> non sappiamo né sapremo mai la volontà del poeta in riferimento a queste liriche
• Uccelli
• Quasi un racconto
• Sei poesie della vecchiaia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Col titolo La stessa, in “Riviera Ligure”, 1911: “anima, noi faremo ivi un poema”
• Coi miei occhi, 1912: “anima, noi faremo oggi un poema”
• Canzoniere 1921: “anima, noi faremo ivi un poema”
• Canzoniere 1945: “anima, noi faremo là un poema”
• Canzoniere definitivo: anima, noi faremo oggi un poema”

 

 

 

• “Riviera Ligure”, 1911:

 

 

 

 

 

 

• Coi miei occhi, 1912:

 

 

 

 

 

 

• Manoscritto del 1919:

 

 

 

 

 

 

• Canzoniere definitivo:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Divisione in tre parti o “volumi”

 

 

 

 

 

• Idea della raccolta poetica come testo unitario e omogeneo (anche nella sua materialità), dotato di una logica interna
• Idea di una struttura composita e discorsivamente articolata -> in un certo senso ogni volume è come un piccolo canzoniere autonomo (Saba accarezzò l’idea d pubblicare il Canzoniere ’45 in tre volumi separati)

 

 

 

 

 

 

 

 

• Divisione in sezioni

 

 

 

 

• Tra Preludio e canzonette e Preludio e fughe (12 testi studiosamente disposti con “preludio” e “congedo”)
• Tra Autobiografia e Prigioni: insiste molto sul collegamento anche psicologico-esistenziale, concependo la seconda come “strumento terapeutico per guarirsi e risarcirsi dei costi emotivi richiesti dall’altra”
• Il dodici e il quindici tornano anche nelle altre sezioni: dodici liriche isomorfe di Fanciulle, quindici liriche del Piccolo Berto, quindici titoli di Cuor morituro

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Poesie dell’adolescenza e giovanili: 20 pezzi (Canzoniere ’21) -> 15+1 (Ammonizione) come i testi di Cose leggere e vaganti
• Amorosa spina: concepita in origine come serie di 15 componimenti -> ridotta a 12, come anche Versi militari e La serena disperazione

 

 

 

• Gusto della simmetria e circolarità

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Primo schema: canzonette 1-2 e 11-12
• Secondo schema: canzonette 3-4-5 e 8-9-10
• Terzo schema: canzonette 6-7

 

 

 

 

 

• Il Canzoniere non è una mera somma di poesie -> concetto di macrotesto
• Dibattito sul carattere narrativo del Canzoniere: rimando al romanzo e alla poesia epica
• Al libro viene data una voce propria (Quasi un racconto, Al lettore), che si identifica con quella dell’autore

 

 

 

 

 

• Interazione ed integrazione delle parti è fenomeno fondante del Canzoniere
• Prime dell’unità del libro al poeta sta a cuore l’unità organica dei libri che lo compongono -> in questo senso ogni volume è un piccolo canzoniere autonomo, perché ognuno dei quali rispecchia un momento della vicenda biografica dell’autore e parallelamente del suo itinerario artistico
• Tanto è generico il titolo generale di Canzoniere, tanto sono specifici, pregnanti e parlanti i titoli dei singoli libri
• Titoli come Tre poesie fuori luogo o Varie confermano l’intenzione del poeta si “fare […] di molte e sparse | cose una sola e bella” -> processo analogico sul piano formale di un suo peculiare modo di vedere il mondo, di una sua aspirazione fondamentale (è anche la “legge fondamentale” della poetica sabiana: Debenedetti) = contrastare il caos, la dispersione, risolvendo il discontinuo nel continuo, la frammentarietà nell’unità, ricomporre le opposizioni, le “voci discordi” in un “aureo anello” che non ha né inizio né fine (Girotondo, V fuga)

 

 

 

 

• perennemente proiettato in avanti, rivolto verso l’esterno: continui appelli al lettore in uno sforzo persino patetico di comunicazione e partecipazione -> fatto unico nella poesia del Novecento
• ripiegato su se stesso, autoriflessivo come pochi altri

 

 

 

 

 

• La coesione macrotestuale si fonda su:
  • Unità dell’ispirazione
  • Ricorrenza dei temi
  • Ricorrenza delle coordinate spazio-temporali
  • Intreccio fittissimo di rimandi interni
  • Intreccio fittissimo di riprese a distanza fra componimenti diversi
• Memoria: componente fondamentale della forma-canzoniere -> in Saba è memoria testuale: cresce su se stessa

 

 

 

 

 

 

• Autobiografia -> sorta di flash-back della storia narrata fino a quel momento
• L’Uomo -> suite narrativa sui temi del Canzoniere
• Vecchio e giovane -> testo davvero “conclusivo” e retrospettivo in cui Saba la raggiunta consapevolezza che l’esperienza vissuta nel Canzoniere è in realtà incomunicabile viene espressa con il filtro di una vicenda contemporaneamente autobiografica-individuale e archetipica

 

 

 

 

 

 

 

• Procedimenti che servono a:
  • Sottolineare l’interna diacronia
  • Evidenziare l’unità profonda rendendo tutto simultaneo, compresente

 

 

 

• Connessione fra i testi immediatamente contigui soprattutto nelle poesie di raccordo fra una sezione e l’altra

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Sottolineare questi caratteri di rinvio (musicali e geometrici) significa rivendicarne l’appartenenza al genere lirico contro la tendenza a leggerlo solo in chiave “epico-lirica” o narrativa o “romanzesca”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Anche dal pdv della versificazione il Canzoniere si presenta come opera omogenea e coerente malgrado:
  • La varietà delle soluzioni strofiche e ritmiche
  • L’evoluzione metrica: a partire da Parole adozione di strutture più libere ed aperte e fittamente segmentate rispetto ai primi due “volumi”
• Principale elemento unificante = totale fedeltà di Saba a un tipo di versificazione regolare basata su:
  • Misure canoniche della tradizione italiana
  • Valore della rima come “primordiale carta d’identità della poesia”

 

 

• Il “verso libero”
• Versi eccedenti la misura dell’endecasillabo
• Il verso lungo
• Versi doppi (eccezione del martelliano in due componimenti giovanili poi espunti dal Canzoniere)

 

• L’endecasillabo è in assoluto il verso più usato -> segue il settenario

 

 

 

• Pascoli e d’Annunzio: antecedenti diretti dell’uso (senza uguali nel Novecento italiano) del trisillabo e in particolare della combinazione del trisillabo con l’endecasillabo -> una delle sue figure ritmiche più tipiche

 

 

 

 

 

• Dei versi parisillabi Saba usa solamente l’ottonario -> sempre in componimenti monometrici (es: Amorosa spina)

 

 

 

 

 

• Insonnia in una notte d’estate -> mescolanza di endecasillabi, decasillabi nella forma del doppio quinario e ottonari settenari e quinari (non trocaici)
• Isolato ottonario di Intermezzo a Lina -> anche qui non trocaico

 

• Saba però non è estraneo all’inquietudine e sperimentazione metrica della poesia del primo Novecento

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Sineresi
• Quadrisillabo
• Trisillabo
• Dialefe eccezionale su endecasillabi

 

 

 

• Opposizione alla tendenza della poesia novecentesca:

 

 

 

 

 

 

 

• Rima “facile” non significa necessariamente:
  • Rima povera -> non utilizza in modo eccessivamente condiscendente rime in -are o participi in -ato
  • Rima perfetta -> sotto questo aspetto Saba non è meno innovatore di Rebora o Montale

 

 

 

 

 

 

• Dunque Saba appartiene a quella linea di poetica novecentesca che impone un nuovo uso e soprattutto una nuova concezione della rima, non riconducibile alla semplice assonanza (cioè all’omofonia solo vocalica), ma estesa anche al contorno consonantico e spesso all’intero corpo di parola

 

 

 

• Altre peculiarità del primo Saba:
  • Uso di rime tradizionalmente considerate impoetiche o sconvenienti in contesti non ironici o “comici”

 

 

• Uso di rime semanticamente dissonanti

 

 

• Imprevedibilità/non sistematicità della collocazione delle rime

 

• Conclusione:
  • Saba non raggiungerà mai la sperimentazione di Montale o Pasolini che provano l’impiego non tradizionale delle equivalenze e corrispondenze fonologiche
  • La ricerca così avanzata sulle nuove forme rimiche si arresta all’inizio degli anni Venti

 

 

• Strutture più libere -> già Cose leggere e vaganti hanno endecasillabi sciolti senza rime
• Neoclassicismo

 

 

 

 

 

• Pur nella grande varietà si possono ricavare linee generali di un’esperienza metrica che è contemporaneamente:
  • Unica nel panorama novecentesco
  • Fortemente paradigmatica
• Con questo si allude alla compresenza di due fondamentali tendenze dialettiche della metrica novecentesca di volta in volta presenti nel Canzoniere senza che mai l’una prevalga sull’altra
  1. Libertà ritmica e melodica che si sottopone a regole estemporanee
  2. Libertà che si attua pienamente nella produzione di norme ferree
• Percorso sabiano
  1. Iniziale sperimentazione su forme chiuse, canoniche, convenzionali (anacreontica, sonetto, saffica -> culmina nella rivisitazione del sonetto nei Versi militari)
  2. Passa (a partire da Trieste e una donna) a una fase più decisamente innovativa con lo sviluppo della forma “aperta” tipicamente sabiana della “poesia in tre strofe” = lirica irregolarmente tripartita e rimata composta prevalentemente di endecasillabi intercalati da imparisillabi minori (soprattutto settenari e quinari), aperta da un “preludio” e chiusa da un “finale”/”congedo” generalmente più brevi della strofa centrale in cui si ha lo svolgimento del tema, spessi metricamente equivalenti
  3. Ulteriore fase di recupero e rielaborazione-variazione di altre forme del passato (la terza rima, la canzone-ode, la canzone leopardiana) fino alla riproposizione dell’ecloga pastorale dialogica nelle forme della canzonetta (in Preludio e fughe)
  4. Conclusivo e meditato approdo (Parole, Ultime cose) a una scrittura lirica più “libera” e moderna

 

 

 

 

 

 

 

• Rivisitazione dotta e antiquaria
• Citazione ironica e internamente corrosiva
• Mero esercizio tecnico

 

 

 

 

• Le forme metriche sono per lui non meri contenuti formali, ma strutture mobili che siano una proiezione più o meno diretta del contenuto

 

 

 

• Parte da una condizione tipica del poeta moderno:
  • Senso di estraneità ed esclusione nei confronti del mondo e degli altri uomini
  • Dolorosa scissione dell’io -> lacerato da conflitti che rinviano a traumi personali (freudianamente ricondotti all’infanzia) e insieme a polarità archetipiche, universali, legate alla brama (versione letteraria sabiana del termine freudiano libido)
• Tratta questo intreccio psicologico-essenziale in termini diametralmente opposti a quelli della tradizione simbolista e decadente (= esaspera e proietta direttamente il trauma sul linguaggio e sulla logica della poesia)

 

 

 

 

 

• Senso di estraneità al mondo e agli altri, di non assomigliare agli altri (“l’onta […] di essere solo e diverso”)

 

 

 

 

 

 

 

• Struggente nostalgia (es: Sesta fuga)
• Trasfigurazione onirica, al limite visionaria (es: Versi militari, Coi miei occhi -> visione animalesca del reale; Tredicesima partita -> in una partita di calcio presagio apocalittico)
• Restituzione in termini di leggenda e di commossa stupefazione dello scorrere e del fluire della vita, del movimento degli esseri, delle cose e del “pensiero” (L’ora nostra)

 

• Modo di concretizzare queste tematiche: la visione

 

 

 

 

 

 

 

 

• Saggista: le pagine più belle di Saba sono quelle in cui emergono i simboli di una vita non vissuta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Fondamentali assi oppositivi:
  • Movimento e stasi
  • Interno ed esterno (dentro/fuori) -> un dentro protettivo e segreto da cui si proietta verso il mondo

 

 

 

 

 

• Superficie e profondità (verticale) -> a cui si ricollega il tema centrale della poesia come scandaglio, per arrivare dalla superficie al fondo della vita, dalle parvenze alla verità, anche se dolorosa

 

 

 

 

 

 

 

 

• Tema fondamentale della poesia del Canzoniere in quando opera unitaria = processo di integrazione del soggetto nel mondo resta il nodo irrisolto: continuamente intrapreso e continuamente aggirato, rinviato

 

 

 

 

 

 

• Petrarca

 

 

 

 

 

• Modelli più recenti ottocenteschi: da loro prende la strutturazione del “libro lirico” e l’articolazione dei contenuti

 

 

 

 

 

 

• Ammirazione per il Faust, menzionato nei suoi testi giovanili (Dopo il silenzio, Dopo una passeggiata)
• L’unica suggestione di una certa ampiezza risale alla tragedia, riecheggiata nel Preludio alle Fughe
• Prende anche dal Goethe lirico: titolo precedente di Verso casa era La stessa (da Ein Gleiches)

 

 

• Nella filosofia e psicologia di Nietzsche
• Nella psicanalisi freudiana

 

• Incidenza della letteratura e cultura francese in Saba è ancora tutta da studiare

 

 

 

 

 

 

• In realtà la cultura poetica e letteraria di Saba è pressoché esclusivamente italiana

 

 

 

 

 

 

 

• Tracce pascoliane sono ben evidenti anche oltre le Poesie dell’adolescenza e giovanili -> es: in Serena disperazione, Cose leggere e vaganti, e ancora in Cuor morituro
• Comunque si differenzia per poetica: il pascoliano vedere e udire in Saba è anti-impressionistico (guardare e ascoltare)

 

 

• Maestro di Saba in fatto di metrica (insieme a d’Annunzio) -> iniziale interesse per le corone di sonetti, le anacreontiche, le saffiche
• Più volte riecheggiato quasi alla lettera -> es: inizio di Sopra un ritratto… ricalcato su Idill’io maremmano
• Influenza notevolissima nel primo periodo (vedi Canzoniere del ’21) viene poi a mancare quasi del tutto

 

 

 

 

 

• Prelievo dal Cinque maggio del “cumulo | delle memorie” riproposto in Parole di Saba
• Variazione su versi famosi del coro del IV atto dell’Adelchi nell’attacco della Seconda fuga
• L’impiego di ansia aggettivo e a fine verso seguito da enjambement dal medesimo coro (es: Avevo)
• Accenti manzoniani nella poesia Uomo: “come percossa da un’ira divina…”

 

• Rapporto con Leopardi:

 

 

 

 

• Riecheggiamento puntuale (“Che fai nel ciel sereno” < “Che fai tu l’una in ciel?”)
• Ripresa di un’intera immagine, di un topos, di un motivo: “umana famiglia”, “morte stagioni”, “conscio letto”, “gioconda voce”, “fanciullo bennato”, “virgineo seno”, “le presenti e le passate cose”
• Calchi lessicali: vagheggiato, cangi, scolorerai
• Calchi ritmico-sintattici (“Cangi tue forme e perdi | veleggiando” < “Sorgi la sera e vai | contemplando”)

 

 

 

 

• Dietro la figura femminile si figurano per un attimo i tratti di Silvia (es: ritratto di Lina al lavoro o nei giorni di festa, Intermezzo a Lina)
• Cuor morituro (che ha rilevato fondo leopardiano): La brama è rilettura freudiana del Pensiero dominante
• Canzonetta nuova: dipende dall’amatissimo Risorgimento per svolgimento tematico (la rinascita all’amore dell’arido cuore) sia per metro (doppie quartine di quinari, anche se in Leopardi di settenari)

 

• Molto rilevanti sono certi incontri fra Leopardi e Dante

 

 

• Ricordo della povera foglia verde leopardiana (in Imitazione)
• Eco dantesco del Purgatorio VIII, 28: “verdi come fogliette pur mo nate”
• Forse: richiamo ungarettiano -> la “foglia appena nata” di Fratelli; e Soldati

 

 

• Riecheggia il Passero solitario di Leopardi
• La sua fonte diretta è Purgatorio, VIII, 2

 

• Rapporto con Dante:

 

 

 

 

• “dove per visitar la gente morta” (Via della Pietà) < “[…] le perdute genti. | Per questo visitai l’uscio d’i morti” (Purgatorio, XXX) incrociato con “[…] per lo regno della morta gente” (Inferno, VIII)
• “e una malinconia quasi amorosa | mi distilla nel cuore” (Il giovinetto) < “mi distilla nel core” (Paradiso, XXXIII)
• “e vidi, come al cielo gli occhi apersi” (Sognavo al suol prostrato) < “Allora più che prima gli occhi apersi; | guarda’mi innanzi, e vidi” (Purgatorio, XIII)
• “correr soldati come in fuga spersi, | e lontano lontano la marina” (ibid.) < “[…] che fuggia innanzi, si che di lontano | conobbi il tremolar della marina” (Purgatorio, I)
• “udrai cose incredibili e vere” (Nuovi versi alla Lina) < “io dirò cosa incredibile e vera” (Paradiso, XVI)

 

 

• “di gioia il cor si sface”, L’incisore
• “Amor pensoso”, Autobiografia
• “Oh, come in petto per dolcezza il cuore”, Tre poesie alla mia balia (< Tanto gentile e tanto onesta pare)
• Lo stesso titolo L’amorosa spina viene dal Dante lirico (Io son venuto al punto de la rota)

 

• Rapporto con D’Annunzio:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Rapporto con Montale:

 

 

 

• “Assumeremo un giorno la bontà | del suo volto” (Parole, Felicità) < “Ripartirai più tardi | per assumere un volto” (Ossi di seppia, Portovenere) -> allusione che viene riconosciuta da Saba stesso
• Se ne possono aggiungere anche delle altre: oltre che le generiche riprese di tono, immagini, situazioni

 

 

 

 

 

 

 

 

• Storia e cronistoria del Canzoniere: “le origini triestine di Saba hanno avuto anche, come conseguenza, di farne, almeno agli inizi, un arretrato” e tuttavia è stato definito “moderno in modo quasi sconcertante”
• Fusione di modernità e tradizione: forme auliche e talora antiquate fortemente letterarie spesso si mescolano inestricabilmente e con grande naturalezza con un linguaggio piano, colloquiale, della lingua quotidiana

 

 

 

 

 

• Saba affonda le sue origini linguistiche (a differenza dei crepuscolari e della generale lirica del Novecento) nella tradizione tardo romantica e “veristica” -> lingua con forti accenti ottocenteschi, ma di tipo medio

 

 

 

 

 

• C’è comunque l’effetto di una marginalità/arretratezza linguistica e culturale che si trasforma in caratteristica differenziante, segno di originalità profonda -> non ha bisogno di essere alla moda per essere attuale
• Le componenti auliche aumentano nel momento in cui adotta schemi o generi metrici particolarmente tradizionali e connotati in senso iperletterario (sonetto, canzonetta)

 

 

 

 

• Ultimi anni: lingua più prosaica, spoglia, referenziale -> la brevitas e l’epigrammaticità condizionano le scelte linguistiche e stilistiche (soprattutto sintattiche) -> es: Sei poesie della vecchiaia è tra gli esiti più innovativi

 

 

 

• Nucleo del vocabolario sabiano = spezzone del lessico basico della lingua comune a più alta frequenza e a più vasta estensione semantica: buono, bello, vita, cuore, occhi, nuovo, tutto, essere (copula)…

 

 

• Sintassi sabiana: caratterizzata da una fortissima frequenza di iperbati

• Dissidio esistenziale si riflette in una discordanza linguistica:
  • Desiderio di parlare la lingua di tutti, di comunicatività e chiarezza immediata, totale, naturalistica
  • Fiducia nella parola poetica come solo mezzo comunicativo con cui si possa esprimere: profonda consapevolezza dell’alterità anche linguistica del poeta e della difficoltà di tradurre in “versi veri” un’esperienza che possa parlare a tutti e di tutto

 

Audio Lezioni su Umberto Saba del prof. Gaudio

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