Saggio di Furio Brugnolo su Umberto Saba

 

  • Progetto del Canzoniere:
Libro organico e unitario che raccoglie l’intera opera poetica → la produzione precedente subisce un processo di:
  1. Recupero
  2. Selezione
  3. Riordinamento
Da un certo momento in poi ha condizionato e orientato le singole raccolte parziali, pubblicate man mano
→ il progetto si forma intorno al 1913-14: lettere a Giuseppe Carlo Paratico, Emilio Cecchi, Francesco Meriano
→ nessun altro poeta del Novecento pensa cos’ ossessivamente alla propria opera come a un tutto unico da
     accettare o rifiutare in blocco → scrive: “tutto […] nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene, e spesse volte
    quel bene è condizionato – magari illuminato – da quel male “

 

  • Assi portanti del Canzoniere:
    1. Autobiografismo
    2. Presenza di elementi “narrativi”: precise coordinate spazio-temporali
    3. Connessioni e rinvii interni fra testo e testo
    4. Presenza di isotopie semantiche
    5. Creazione di “personaggi” ricorrenti (soprattutto il personaggio fondamentale della moglie Lina)
  • Prima raccolta di Saba: Poesie (1911, titolo poco significativo):

 

Già  qui riscontriamo un’organizzazione nella divisione in tre fasi della vita dell’autore ed altrettante unità  tematico-funzionali:

 

  1. Adolescenza triestina
  2. Esperienza fiorentina e pisana
  3. Servizio militare a Salerno

 

Già  qui la raccolta mostra un evidente carattere antologico, secondo un’architettura interna che supera il semplice ordinamento cronologico → tendenza al macrotesto

 

  • Coi miei occhi:

 

Si realizzano le condizioni per produrre un vero e proprio macrotesto

 

Particolarmente evidente nella serie Nuovi versi alla Lina

 

Può essere considerato il “primo motore” del Canzoniere sabiano

 

Sono sintomatiche due circostanze solo apparentemente contraddittorie:

 

  1. Tra le raccolte giovanili è l’unica a passare intatta (per consistenza numerica) nel Canzoniere definitivo

 

→ espunge solamente 3 su 8 componimenti

 

  1. È quella che subisce la più radicale delle trasformazioni: da Coi miei occhi a Trieste e una donna
    • Ordinamento dei testi
    • Loro successione e seriazione
    • Significato globale del macrotesto → si riflette nel mutamento del titolo (fatto unico in Saba) che passa da uno più statico e lirico-evocativo a uno più dinamico e narrativo (implicitamente)
    • Revisione linguistica capillare
    • Revisione stilistica

 

Sono due cose totalmente diverse soprattutto per la nuova fisionomia che l’opera assume nel suo complesso per una diversa dislocazione e raggruppamento dei testi, che mira ad una maggiore unità  e fluidità  â†’ compenetrazione e alternanza dei temi e delle situazioni

 

→ infatti questo spiega lo spostamento altrove di poesie “anomale” (A mia figlia, Sul prato, La capra)

 

→ es di spostamento rilevante: mettere in posizione iniziale L’autunno, prima in XXX posizione

 

→ l’impegno che Saba ha impiegato sulle strutture macro e intertestuali è la prova di quanto Coi miei

 

     occhi/Trieste e una donna sia decisiva nell’ottica dell’opera maggiore

 

Dopo Coi miei occhi anche la produzione precedente inizia ad essere riconsiderata nell’ottica del “canzoniere”

 

→ le stesse pubblicazioni su riviste/giornali dal 1910 tendono a presentarsi in organismi compatti → es:

 

  • Fanciulli e garzoni → anticipo di quello che diventerà  La serena disperazione
  • La silloge Le mie prime poesie (Trieste 1900-1902), uscita nel 1917 → inizia il lungo e ossessivo confronto di Saba con la sua produzione adolescenziale e giovanile: fino a tarda età  è oggetto di continui rifacimenti o “riscoperte” della presunta “forma originale” (vedi Quello che resta da fare ai poeti)

 

 

 

IL CANZONIERE DEL 1921

 

 

  • Due snodi fondamentali della storia editoriale della formazione del vero e proprio Canzoniere
    1. Canzoniere  del ’21
    2. Canzoniere del ’45

 

→ tutte le altre forme assunte dal libro vanno viste in riferimento a queste due capitali edizioni  in un rapporto:

 

  • di inclusione e trasformazione: per tutti i testi prodotti tra il Canzoniere del ’21 e quello del ’45
  • di incremento per aggiunte progressive ad un corpus ormai fissato: per gli sviluppi posteriori al ’45

 

→ soprattutto dopo il Canzoniere del ’48: visti da Saba come “imprevedibili appendici”

 

→ Canzoniere definitivo (1965) = 1965 Canzoniere del ’45 + raccolte successive

 

  • Conclusione: il Canzoniere  del 1921 costituisce il nucleo originario di tutte le successive edizioni

 

→ rispetto al Canzoniere del ’45 sono due opere irriducibili → guarda solo l’alto numero di componimenti

 

     presenti nel Canzoniere del 1921 che poi sono stati successivamente espunti nelle seguenti edizioni

 

 

  • Si possono individuare 6 forme successive (documentate) del Canzoniere sabiano
    1. Manoscritto del 1919: preannunciato da una lettera a Francesco Mariano (18 febbraio 1917)

 

→ 186 titoli, 239 componimenti distribuiti in 6 sezioni

 

→ coprono gli anni 1900-1918 (nonostante il frontespizio porti l’indicazione 1900-1920e le Ultime poesie

 

     fissino il 1919 come data estrema)

 

  1. Poesie dell’adolescenza e giovanili (1900-1907)
  2. Il sogno di un coscritto, Il ritorno, Versi militari (1907-1908)
  3. Passeggiando la riviera di Sant’Andrea, Dopo la vendemmia, Ricordo d’infanzia (1909)
  4. Casa e campagna (1910)
  5. Coi miei occhi, Dopo la giovinezza, Fanciulli e garzoni (1911-1913)
  6. Nuovi versi militari, Intermezzo quasi giapponese, Tutto il mondo, Ultime poesie (1915-1919)

 

→ si nota l’abitudine di Saba a dare sempre gli estremi cronologici di ogni raccolta o sezione dove le

 

     singole liriche non vengono datate

 

→ in esso confluiscono quasi per intero (alcune volte revisione radicale):

 

  • I due precedenti volumi a stampa (Poesie: corrisponde alle prime 4 sezioni)
  • Poesie sparse uscite su varie riviste
  • Inedite più antiche

 

→ non fu mai pubblicato, ma è stato scoperto solo recentemente: serve a Saba come testo base, un

 

     grande abbozzo per l’allestimento del Canzoniere del 1921

 

  1. Canzoniere 1921: preceduto da una pubblicazione separata (agosto 1920) di Cose leggere e vaganti e dalla stesura dell’Amorosa spina

 

→ non è molto diverso nell’impostazione dal manoscritto del 1919

 

→ da 6 a 10 sezioni:

 

  • aggiunta di due nuove raccolte
  • segmentazione più attenta alla definizione cronologica e tematica del materiale corrispondente alle prime 5 sezioni del manoscritto del ’19

 

→ talora titoli mutati o ritoccati → esempio emblematico: da Coi miei occhi a Trieste e una donna

 

  1. Poesie dell’adolescenza (1900-1903)
  2. Voci dai luoghi e dalle cose (1904-1905)
  3. Poesie fiorentine (1905-1907)
  4. Versi militari (1907-1908)
  5. Casa e campagna (1909-1910)
  6. Trieste e una donna (1910-1912)
  7. La serena disperazione (1912-1914)
  8. Poesie scritte durante la guerra
  9. Cose leggere e vaganti (1920)
  10. L’amorosa spina (1921)

 

→ non ci sono alterazioni sostanziali per:

 

  • l’ordine (impianto cronologico-autobiografico)
  • Strutturazione interna → poche esclusioni e spostamenti
  • Numero complessivo dei testi → da 186 a 157: sono state tolte in blocco le poesie dell’Intermezzo quasi giapponese e i sonetti di Passeggiando la riviera di Sant’Andrea

 

→ esigenza di eliminare le ridondanze tematiche e i testi più occasionali e bozzettistici

 

→ esigenza di rafforzare “l’ossatura autobiografica dell’opera […] anche in senso intellettuale”

 

  • Pochissimi testi sottoposti a vero e proprio rifacimento: tra questi A mamma

 

→ revisione stilistica e linguistica:

 

  • spesso comporta il recupero delle redazioni anteriori con combinazione vecchio-nuovo
  • talora quasi ripristino della “versione originale” (es: quasi tutti i Nuovi versi alla Lina)
  • predomina la tendenza all’innovazione (conseguenza del gusto creativo di quel periodo)
  • Tendenza ad una maggiore sobrietà  espressiva (in senso antirealistico e antipatetico)
  • Maggiore equilibrio (lessicale, ritmico, sintattico) fra registro aulico e registro colloquiale (verso cui sbilanciava spesso la redazione del 1919)

 

 

 Negli anni ’20-’30: tentativi successivi di realizzare nuove edizioni, sia attraverso la rielaborazione del Canzoniere 1921, sia attraverso la progettazione di nuovi organismi:

 

  1. Figure e canti. Raccolta completa di tutte le mie poesie (1900-1930)

 

→ ci è rimasto solo un indice manoscritto che introduce “sostanziali modifiche al Canzoniere 1921

 

→ titolo desunto da quello di un volume del 1926, edito a Trieste da Saba stesso

 

→ va dal Canzoniere alla prima parte di Cuor morituro: raccolta più eterogenea per genesi, temi, strutture

 

→ l’unico libro che si concretizza è quello rivolto alla produzione adolescenziale e giovanile riproposta in

 

     modo diverso rispetto al Canzoniere 1921 → scelta e ordinamento che coincidono già  con quelli del

 

     Canzoniere definitivo nel volume Ammonizione ed altre poesie (1900-1910)

 

→ il titolo fa riferimento al componimento d’apertura

 

  1. Parole: raccolta che è nucleo originario del Canzoniere 1945

 

→ capitolo nuovo nella storia del linguaggio poetico sabiano → conseguenza:

 

  • Allentarsi dell’autobiografismo come tessuto connettivo del “romanzo lirico”
  • Maggiore essenzialità  ed emblematicità  â†’ “una grande chiarificazione interna, alla quale corrisponde un uguale illimpidimento della forma”

 

→ dati importanti su cui si basa il lavoro di ricomposizione del Canzoniere

 

  1. Canzoniere 1943: due volumi dattiloscritti e ritagli da stampe precedenti

 

→ situazione simile ma non uguale: Canzonieredel ’19 sta al ’21 come il ’43 sta al ’45

 

→ molti scarti nella selezione e distribuzione dei testi che riconfermano la centralità  strutturale oltre che

 

     autobiografica di Trieste e una donna  e Cuore morituro

 

→ architettura generale del libro già  diviso in tre parti o “volumi” → il primo è il Canzoniere del ’21 rielaborato e reintegrato

 

→ volume con complessa “stratigrafia”: numerose correzioni e varianti e incertezze → è una grande bozza

 

  1. Canzoniere 1945: nasce da Parole; prima edizione a stampa presso Einaudi di Torino

 

→ prima edizione definitiva: dopo il ’45 al corpusormai fissato si aggiungono le ultime raccolte poetiche:

 

  • 1945: Mediterranee
  • 1951: Uccelli, Quasi un racconto (insieme)
  • 1959: Epigrafe, Sei poesie della vecchiaia (postume)

 

  1. Canzoniere 1948: seconda edizione Einaudi
  2. Edizione definitiva solo quattro anni dopo la morte di Saba

 

→ spiega l’incertezza riguardo all’ordine delle 4 sezioni finali → quello cronologico  è più conforme all’ultima volontà  dell’autore (edizione 1965, Einaudi)

 

  • Epigrafe → non sappiamo né s’apremo mai la volontà  del poeta in riferimento a queste liriche
  • Uccelli
  • Quasi un racconto
  • Sei poesie della vecchiaia

 

 

Ultima edizione curata personalmente da Saba: Canzoniere 1957

 

→ non presenta variazioni (eccetto il ripristino della forma “originale” del sonetto Da un colle e la divisione in

 

     “volumi”) rispetto a quella del 1951 (a sua volta identica a quella del ’48) → ma non vuol dire che l’autore non

 

     volesse modificare ulteriormente la lezione di alcuni testi (copia dell’edizione Garzanti del ’51 con correzioni)

 

 

“Infinite sono le varianti….”

 

→ nevrosi e “narcisismo” variantistico soprattutto in corrispondenza delle poesie giovanili

 

→ anche modificazioni minutissime sono per lui fondamentali → es: Verso casa, vv.22

 

  • Col titolo La stessa, in “Riviera Ligure”, 1911: “anima, noi faremo ivi un poema”
  • Coi miei occhi, 1912: “anima, noi faremo oggi un poema”
  • Canzoniere 1921: “anima, noi faremo ivi un poema”
  • Canzoniere 1945: “anima, noi faremo là  un poema”
  • Canzoniere definitivo: anima, noi faremo oggi un poema”

 

→ continue inversioni di rotta costituiscono una costante della scrittura sabiana

 

→ casi più interessanti quelli in cui vecchio e nuovo sono inestricabilmente mescolati → prima strofa di Città  vecchia:

 

  • “Riviera Ligure”, 1911:

 

Spesso, quando si fa buio, esco di casa,

 

Per rifare la vita di città  vecchia,

 

Dove in qualche pozzanghera si specchia

 

Qualche fiammella, e più turpe è la strada.

 

 

  • Coi miei occhi, 1912:

 

Spesso, in torbide sere, esco di casa,

 

Per godermi la mia vecchia Trieste;

 

Dove ammiccano i lumi alle finestre,

 

E più affollata ed angustia è la strada;

 

 

  • Manoscritto del 1919:

 

Spesso, in torbide sere, esco di casa,

 

Per godermi la via di città  vecchia,

 

Giallo in qualche pozzanghera si specchia

 

Qualche fanale, e più rotta è la strada,

 

 

  • Canzoniere definitivo:

 

Spesso, per ritornare alla mia casa

 

Prendo invece la via di città  vecchia.

 

Giallo in qualche pozzanghera si specchia

 

Qualche fanale, e più angustia è la strada:

 

→ man mano elimina: i tratti più enfatici (“torbide sere”), la scansione anomala(“Spesso, quando si fa buio, esco

 

     di casa”), i tratti più inclini al bozzettismo impressionista (“dove ammiccano i lumi alle finestre”)

 

→ continua oscillazione fra innovazione e restaurazione: un punto fermo di confrontoè il manoscritto del ’19

 

→ dopo il Canzoniere 1945 il lavoro di revisione stilistico-lessicale riguardano la prima sezione dell’opera

 

 

 

STRUTTURA

 

Articolazioni e simmetrie del Canzoniere

 

 

  • Divisione in tre parti o “volumi”

 

→ da una parte sembra richiamarsi a precedenti letterari illustri: Amores di Ovidio, Commedia dantesca,

 

     tripartizioni dannunziane

 

→ dall’altra suggerisce una scansione cronologico-essenziale (giovinezza, maturità , vecchiaia)

 

→ nella scelta della parola “volume” è implicita:

 

  • Idea della raccolta poetica come testo unitario e omogeneo (anche nella sua materialità ), dotato di una logica interna
  • Idea di una struttura composita e discorsivamente articolata → in un certo senso ogni volume è come un piccolo canzoniere autonomo (Saba accarezzò l’idea d pubblicare il Canzoniere ’45 in tre volumi separati)

 

→ ciascun volume è in rapporto dialettico con gli altri: primo volume (ereditario del Canzoniere ’21) può opporsi

 

     agli altri due, cos’ come è inevitabile che i primi due si oppongano in blocco all’ultimo (il terzo: diverso per

 

     storia di composizione e per tematiche, infatti il tema dell’infanzia non compare più)

 

→ il termine “volume” non indica un puro contenitore, ma conserva qualcosa della semantica dantesca

 

     (Paradiso, XXXIII, 85-97: “… vidi che s’interna, | legato con amore in un volume, | ciò che per l’universo si

 

     squaderna”): una salda architettura che tiene insieme elementi disparati e dispersi, talora contraddittori,

 

     fondendoli in una superiore e armoniosa unità 

 

  • Divisione in sezioni

 

→ tutte le sezioni costituiscono una vicenda editoriale autonoma, perché coincidono con singole raccolte parziali

 

     pubblicate di volta in volta da Saba → vale soprattutto per il “volume secondo”: ciò spiega la cura tutta

 

     particolare agli equilibri numerici, alle simmetrie calcolate, alle rispondenze interne

 

  • Tra Preludio e canzonette e Preludio e fughe (12 testi studiosamente disposti con “preludio” e “congedo”)
  • Tra Autobiografia e Prigioni: insiste molto sul collegamento anche psicologico-esistenziale, concependo la seconda come “strumento terapeutico per guarirsi e risarcirsi dei costi emotivi richiesti dall’altra”
  • Il dodici e il quindici tornano anche nelle altre sezioni: dodici liriche isomorfe di Fanciulle, quindici liriche del Piccolo Berto, quindici titoli di Cuor morituro

 

→ nel “volume primo”: è vincolato da una forma preesistente

 

→ per il “volume terzo”: la pubblicazione delle raccolte estreme si intreccia con quella del Canzonieredefinitivo

 

→ sono rispondenze non programmaticamente legate alla genesi strutturale del Canzoniere → ma

 

     preoccupazioni numeriche e simmetriche distributive sono presenti ovunque nell’architettura complessiva

 

→ le complesse partiture del “volume secondo” ne è dimostrazione → per questo riequilibra l’ordinamento,

 

     l’estensione e i rapporti interni degli altri volumi sul secondo (soprattutto opera sul “volume primo”, che da

 

     10 sezioni del Canzoniere 1921 passa a 9 nel Canzoniere definitivo, ma se escludiamo Tre poesie fuori luogo

 

     arriviamo a 8 sezioni, come quelle del “volume secondo”)

 

→ cos’ anche il “volume primo” finisce per caratterizzarsi con rispondenze e simmetrie numeriche molto più di

 

     quanto non fosse nel Canzoniere 1921

 

  • Poesie dell’adolescenza e giovanili: 20 pezzi (Canzoniere ’21) → 15+1 (Ammonizione) come i testi di Cose leggere e vaganti
  • Amorosa spina: concepita in origine come serie di 15 componimenti → ridotta a 12, come anche Versi militari  e La serena disperazione

 

→ alle strategie numeriche non vanno associati valori simbolici o esoterici ma musicali e relazionali: gusto per il

 

     ritmo interno, per le strutture chiuse, circolari e simmetriche

 

  • Gusto della simmetria e circolarità 

 

→ strategie numeriche

 

→ circolarità  temporale: l’eterno ritorno di Nietzsche

 

→ compagini strofiche: serie più o meno lunghe di rime baciate incorniciate da un verso iniziale e uno finale che

 

     rimano tra di loro (XAABBCC…YYX)

 

→ partiture, talora di piccole ballate, imperniate sul ritorno in sede finale della rima iniziale

 

→ struttura a refrain più decisamente parallelistiche: la chiusa del componimento ripete la parte iniziale

 

→ casi di corrispondenza inizio-fine: mera impaginazione strofica o anche solo tipografica dei singoli testi quanto

 

     la più generale di singole sezioni o sottosezioni dell’opera

 

→ esempi più interessanti di strutturazione ciclica su base principalmente metrica = Preludio e canzonette e

 

     Preludio e fughe

 

→ Preludio e canzonette sono disposte in base ad una relazione sui tre schemi metrici impiegati, con giochi

 

     di simmetrie basate sulla figura del chiasmo (anche su livello tematico)

 

  • Primo schema: canzonette 1-2 e 11-12
  • Secondo schema: canzonette 3-4-5 e 8-9-10
  • Terzo schema: canzonette 6-7

 

→ Preludio e fughe: rimbalzare di uno stesso schema metrico da un componimento all’altro

 

 

 

“…essendo egli esattamente l’opposto di un poeta frammentario”

 

  • Il Canzoniere non è una mera somma di poesie → concetto di macrotesto
  • Dibattito sul carattere narrativo del Canzoniere: rimando al romanzo e alla poesia epica
  • Al libro viene data una voce propria (Quasi un racconto, Al lettore), che si identifica con quella dell’autore

 

Questo libro che a te dava conforti,

 

buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe. 

 

Parlava come un vivoed era [avrebbe

 

dovuto, per decenza, essere] morto

 

  • Interazione ed integrazione delle parti è fenomeno fondante del Canzoniere
  • Prime dell’unità  del libro al poeta sta a cuore l’unità  organica dei libri che lo compongono → in questo senso ogni volume è un piccolo canzoniere autonomo, perché ognuno dei quali rispecchia un momento della vicenda biografica dell’autore e parallelamente del suo itinerario artistico
  • Tanto è generico il titolo generale di Canzoniere, tanto sono specifici, pregnanti e parlanti i titoli dei singoli libri
  • Titoli come  Tre poesie fuori luogo  o Varie confermano l’intenzione del poeta si “fare […] di molte e sparse | cose una sola e bella” → processo analogico sul piano formale di un suo peculiare modo di vedere il mondo, di una sua aspirazione fondamentale (è anche la “legge fondamentale” della poetica sabiana: Debenedetti) = contrastare il caos, la dispersione, risolvendo il discontinuo nel continuo, la frammentarietà  nell’unità , ricomporre le opposizioni, le “voci discordi” in un “aureo anello” che non ha né inizio né fine (Girotondo, V fuga)

 

→ linearità , circolarità , progressione, ciclicità : veri presupposti categoriali della concezione sabiana del

 

    “canzoniere” come genere e come libro

 

→ libro contemporaneamente:

 

  • perennemente proiettato in avanti, rivolto verso l’esterno: continui appelli al lettore in uno sforzo persino patetico di comunicazione e partecipazione → fatto unico nella poesia del Novecento
  • ripiegato su se stesso, autoriflessivo come pochi altri

 

→ questa ambivalenza è rivelata da Saba stesso alla fine come limite e tormento: “Questo libro che a te dava

 

     conforti, | buon lettore, è vergogna a chi lo crebbe”

 

 

Il Canzoniere come  macrotesto

 

  • La coesione macrotestuale si fonda su:
    • Unità  dell’ispirazione
    • Ricorrenza dei temi
    • Ricorrenza delle coordinate spazio-temporali
    • Intreccio fittissimo di rimandi interni
    • Intreccio fittissimo di riprese a distanza fra componimenti diversi
  • Memoria: componente fondamentale della forma-canzoniere → in Saba è memoria testuale: cresce su se stessa

 

→ es: Glauco e 20 anni dopo La casa della mia nutrice

 

→ i motivi ricorrenti non valgono come spunti rapsodici e intermittenti, ma in quanto strutturali in testi precisi,

 

     inseriti in modo funzionale nel discorso complessivo e quindi nella “sintassi” del Canzoniere

 

→ da ciò deriva anche il loro valore anaforico, quasi in absentia → non sono rare le poesie che in se stesse

 

     rispecchiano l’intero sviluppo del Canzoniere:

 

  • Autobiografia → sorta di flash-back della storia narrata fino a quel momento
  • L’Uomo → suite narrativa sui temi del Canzoniere
  • Vecchio e giovane → testo davvero “conclusivo” e retrospettivo in cui Saba la raggiunta consapevolezza che l’esperienza vissuta nel Canzoniere è in realtà  incomunicabile viene espressa con il filtro di una vicenda contemporaneamente autobiografica-individuale e archetipica

 

→ la “lunga ninna nanna”, la “storia” che la “rara commossa esperienza” del vecchio filtra all'”ingorda

 

     adolescenza” del giovinetto, è la storia stessa del Canzoniere(“altro bene, altro male” rinvia a “tutto […]

 

     nel Canzoniere, il bene e il male, si tiene”)

 

→ frutto di un angoscioso sdoppiamento: immagine di Saba bambino, visualizzato per l’ultima volta, è

 

     dunque l’ultimo colloquio di Saba con se stesso, il congedo di un’opera che sente ormai staccata da sé

 

→ esplicito rinvio al Piccolo Berto

 

  • Procedimenti che servono a:
    • Sottolineare l’interna diacronia
    • Evidenziare l’unità  profonda rendendo tutto simultaneo, compresente

 

→ compresenza di diacronia e sincronia

 

→ in questo senso sono gli appelli al lettore, alla sua capacità  di cogliere il senso del libro

 

  • Connessione fra i testi immediatamente contigui soprattutto nelle poesie di raccordo fra una sezione e l’altra

 

→ Sogno di un coscritto: conclusione delle Poesie dell’adolescenza e giovanili, introduce i Versi militari

 

→ Intermezzo a Lina: conclusione di Casa e campagna, introduce Trieste e una donna → i primi versi della

 

     raccolta successiva riprendono gli ultimi di Intermezzo a Lina

 

→ Il canto d’un mattino: tipica poesia d’inizio, apre il “volume secondo” → costituisce una sorta di palinodia, se

 

     non di antitesi della lirica immediatamente precedente che chiude il “volume primo” (In riva al mare)

 

→ In riva al mare: testo centrale della poetica di Saba → è strutturalmente una poesia di epilogo, con funzione

 

     demarcativa (concludeva il Canzoniere 1921)

 

→ caratteristica di Saba: attenzione particolare per i componimenti liminari in quanto segnali di inizio e/o di fine

 

  • Sottolineare questi caratteri di rinvio (musicali e geometrici) significa rivendicarne l’appartenenza al genere lirico contro la tendenza a leggerlo solo in chiave “epico-lirica” o narrativa o “romanzesca”

 

→ non significa che non siano presenti elementi narrativi o anche teatrali né che manchi una forte componente

 

     discorsiva e argomentativo-didattica (soprattutto nel “volume terzo” dove vive anche il genere della favoletta

 

     o dell’apologo morale)

 

→ MA: il primum di ogni componimento sabiano, anche dove il tono appare prosaico, è nell’impulso formale

 

→ è proprio la memoria del lettore ad essere continuamente chiamata in causa, quasi sfidata: poesia da

 

    ascoltare più che da leggere → Saba è l’unico del Novecento a parlare della sua opera come di un “canto”

 

 

 

FORME E GENERI METRICI

 

 

Il verso

 

  • Anche dal pdv della versificazione il Canzoniere si presenta come opera omogenea e coerente malgrado:
    • La varietà  delle soluzioni strofiche e ritmiche
    • L’evoluzione metrica: a partire da Parole adozione di strutture più libere ed aperte e fittamente segmentate rispetto ai primi due “volumi”
  • Principale elemento unificante = totale fedeltà  di Saba a un tipo di versificazione regolare basata su:
    • Misure canoniche della tradizione italiana
    • Valore della rima come “primordiale carta d’identità  della poesia”

 

→ conservatorismo metrico sabiano → Saba non pratica mai:

 

  • Il “verso libero”
  • Versi eccedenti la misura dell’endecasillabo
  • Il verso lungo
  • Versi doppi (eccezione del martelliano in due componimenti giovanili poi espunti dal Canzoniere)

 

  • L’endecasillabo è in assoluto il verso più usato → segue il settenario

 

→ seguono frequenti gli altri imparisillabi minori (trisillabo, quinario) sempre in combinazione ad altri versi

 

→ più raro e con funzione demarcativa (a inizio/fine componimento) il novenario

 

  • Pascoli e d’Annunzio: antecedenti diretti dell’uso (senza uguali nel Novecento italiano) del trisillabo e in particolare della combinazione del trisillabo con l’endecasillabo → una delle sue figure ritmiche più tipiche

 

→ ci sono partiture ritmiche giocate su brillante alternanza di versi lunghi e versi brevissimi dove la distribuzione

 

     dei trisillabi è determinante → esempio massimo: Il Borgo

 

→ in generale il trisillabo serve a evidenziare e isolare singole parole-chiave, nuclei emblematici, nomi

 

→ la segmentazione quindi non è mai puramente ritmico-sintattica ma anche semantica

 

  • Dei versi parisillabi Saba usa solamente l’ottonario → sempre in componimenti monometrici (es: Amorosa spina)

 

→ è il tipo più canonico di ottonario = accento fisso di terza sillaba (trocaico)

 

→ dunque versi parisillabi e imparisillabi non si mescolano mai nel Canzoniere definitivo → da questo espunge

 

     tutti i componimenti caratterizzati da ampia e oscillante polimetria dannunziana

 

→ uniche rilevanti eccezioni

 

  • Insonnia in una notte d’estate → mescolanza di endecasillabi, decasillabi nella forma del doppio quinario e ottonari settenari e quinari (non trocaici)
  • Isolato ottonario di Intermezzo a Lina → anche qui non trocaico

 

  • Saba però non è estraneo all’inquietudine e sperimentazione metrica della poesia del primo Novecento

 

→ frammentazione sintattica e tipografica del verso su modello montaliano

 

→ artifici sintattico-prosodici: frequentissimo uso dell’enjambement spesso audace

 

→ soprattutto: abbassamento prosastico dell’endecasillabo con l’uso frequentissimo dell’accentazione dattilica

 

     (= ictusprincipali su 4° e 7° sillaba) = attenuazione degli accenti canonici sulle sedi pari spesso in

 

     corrispondenza della sede incipitaria (quasi a mettere subito la sordina all’empito patetico)

 

→ congruente con il carattere “raso terra” della sua scrittura

 

→ scelta non rara nella letteratura italiana ma è di pertinenza per lo più dei generi non lirici: alla forma

 

     alta dell’endecasillabo si unisce l’accentuazione dell’italiano parlato o dell’uso colloquiale

 

→ non sono “versi sbagliati” ma scelte ritmiche intenzionali e funzionali ad un rinnovamento del linguaggio

 

     poetico che Saba attua esclusivamente con gli strumenti messi a disposizione della normativa metrica e

 

     sintattica ereditata dalla tradizione più o meno recente

 

→ conclusione: scansioni minoritarie, prosaiche vengono accostate a dizioni più alte e sostenute → anche a

 

     livello metrico si ritrova la combinazione di aulico e quotidiano tipica della lingua del Canzoniere

 

→ attenzione: l’obiettivo di Saba non è quello di fondere modernità  e tradizione, ritmicità  e atonalità , ma di

 

     raggiungere una versificazione “naturale” anticlassica

 

→ in questa direzione si interpretano anche certe licenze e particolarità  nell’uso di figure prosodiche:

 

  • Sineresi
  • Quadrisillabo
  • Trisillabo
  • Dialefe eccezionale su endecasillabi

 

 

La rima

 

  • Opposizione alla tendenza della poesia novecentesca:

 

→ nel Novecento la rima perde sistematicità  o viene sollecitata nelle sue forme difficili e rare

 

→ presso alcuni poeti la rima “facile” riacquista dignità  e peso diventando da ricevuta a cercata → caso di Saba

 

→ Saba stesso ha elevato questa scelta quasi ad emblema della propria poetica: (da Amai)

 

Amai trite parole che non uno

 

osava. M’incantò la rima fiore | amore,

 

la più antica difficile del mondo

 

  • Rima “facile” non significa necessariamente:
    • Rima povera → non utilizza in modo eccessivamente condiscendente rime in -are o participi in -ato
    • Rima perfetta → sotto questo aspetto Saba non è meno innovatore di Rebora o Montale

 

→ es1: La capra → accanto alla rima perfetta anche l’assonanza in sé (prima: sentiva) o in relazione alle

 

     rime (-ato e -ita), ed anche echi fonetici interni (capra : prato)

 

→ es2: Trieste → ha al suo centro la fatidica rima fiore : amore, ma, accanto alle rime perfette: consueto

 

     intreccio di rima e assonanza, omeofonie (= relazione tra due parole che hanno la stessa pronuncia ma

 

     significato diverso) come spiaggia : aggrappa e erta : deserta

 

  • Dunque Saba appartiene a quella linea di poetica novecentesca che impone un nuovo uso e soprattutto una nuova concezione della rima, non riconducibile alla semplice assonanza (cioè all’omofonia solo vocalica), ma estesa anche al contorno consonantico e spesso all’intero corpo di parola

 

→ Versi militari: raccolta più sperimentale di Saba da questo punto di vista (es: -ita : -ica → rapporto fra

 

     occlusive sorde; campagna : accompagni → rima imperfetta solo nel finale, per il resto è paronomastica)

 

  • Altre peculiarità  del primo Saba:
    • Uso di rime tradizionalmente considerate impoetiche o sconvenienti in contesti non ironici o “comici”

 

→ es: molle : cipolle; bega : bottega

 

  • Uso di rime semanticamente dissonanti

 

→ es: in Città  vecchia le parole amore : dolore : Signore rimano con friggitore

 

  • Imprevedibilità /non sistematicità  della collocazione delle rime

 

  • Conclusione:
    • Saba non raggiungerà  mai la sperimentazione di Montale o Pasolini che provano l’impiego non tradizionale delle equivalenze e corrispondenze fonologiche
    • La ricerca cos’ avanzata sulle nuove forme rimiche si arresta all’inizio degli anni Venti

 

→ si affermano invece progressivamente:

 

  • Strutture più libere → già  Cose leggere e vaganti  hanno endecasillabi sciolti senza rime
  • Neoclassicismo

 

→ nell’ultimo Saba: la rima si rarefà  perdendo la funzione di strumento di omogeneizzazione del dettato lirico

 

     guadagnando in assolutezza e pregnanza

 

 

Le forme metriche

 

  • Pur nella grande varietà  si possono ricavare linee generali di un’esperienza metrica che è contemporaneamente:
    • Unica nel panorama novecentesco
    • Fortemente paradigmatica
  • Con questo si allude alla compresenza di due fondamentali tendenze dialettiche della metrica novecentesca di volta in volta presenti nel Canzoniere senza che mai l’una prevalga sull’altra
    1. Libertà  ritmica e melodica che si sottopone a regole estemporanee
    2. Libertà  che si attua pienamente nella produzione di norme ferree
  • Percorso sabiano
    1. Iniziale sperimentazione su forme chiuse, canoniche, convenzionali (anacreontica, sonetto, saffica → culmina nella rivisitazione del sonetto nei Versi militari)
    2. Passa (a partire da Trieste e una donna) a una fase più decisamente innovativa con lo sviluppo della forma “aperta” tipicamente sabiana della “poesia in tre strofe” = lirica irregolarmente tripartita e rimata composta prevalentemente di endecasillabi intercalati da imparisillabi minori (soprattutto settenari e quinari), aperta da un “preludio” e chiusa da un “finale”/”congedo” generalmente più brevi della strofa centrale in cui si ha lo svolgimento del tema, spessi metricamente equivalenti
    3. Ulteriore fase di recupero e rielaborazione-variazione di altre forme del passato (la terza rima, la canzone-ode, la canzone leopardiana) fino alla riproposizione dell’ecloga pastorale dialogica nelle forme della canzonetta (in Preludio e fughe)
    4. Conclusivo e meditato approdo (Parole, Ultime cose) a una scrittura lirica più “libera” e moderna

 

→ tendenza alla concisione, alla densità , alla segmentazione (anche tipografica)

 

→ le rime sono scarse e irriducibili agli schemi tradizionali

 

→ ma tornano a riaffiorare forme e generi tradizionali: la ballata (L’ornitologo pietoso), il madrigale

 

     (Uccello di gabbia), la saffica (C’era, Disoccupato), l’epigramma, la favoletta, l’apologo morale

 

→ osservazione → caratteristica essenziale della poetica di Saba = recupero e ripristino di forme e generi metrici

 

     di un passato anche lontano → operazione che NON si configura mai come:

 

  • Rivisitazione dotta e antiquaria
  • Citazione ironica e internamente corrosiva
  • Mero esercizio tecnico

 

→ Debenedetti: le antiche forme prendono in lui spontaneità  creatrice; esso sono, non significano

 

→ prova: nel Canzoniere mancano del tutto titoli allusivi a forme metriche (sonettosolo in due casi; madrigale

 

     per composizioni che non sono certo dei madrigali; canzonetta lo usa con accezione generica musicale)

 

  • Le forme metriche sono per lui non meri contenuti formali, ma strutture mobili che siano una proiezione più o meno diretta del contenuto

 

 

L’UNITA’ TEMATICA DEL CANZONIERE

 

  • Parte da una condizione tipica del poeta moderno:
    • Senso di estraneità  ed esclusione nei confronti del mondo e degli altri uomini
    • Dolorosa scissione dell’io → lacerato da conflitti che rinviano a traumi personali (freudianamente ricondotti all’infanzia) e insieme a polarità  archetipiche, universali, legate alla brama (versione letteraria sabiana del termine freudiano libido)
  • Tratta questo intreccio psicologico-essenziale in termini diametralmente opposti a quelli della tradizione simbolista e decadente (= esaspera e proietta direttamente il trauma sul linguaggio e sulla logica della poesia)

 

→ metodo di Saba = il conflitto viene accettato e risolto nella conciliazione degli opposti, diventando materia di

 

     canto e di “dolcissimi accordi” → origine delle opposizioni identificato nell’inconscio

 

→ es: tema nelle Fughe = metamorfosi-compresenza di dolore e serenità , ombra e luce, profondità  e superficie

 

→ es2: nel Piccolo Berto rappresentazione quasi negromantica dei traumi infantili per rendere sereno il dolore

 

  • Senso di estraneità  al mondo e agli altri, di non assomigliare agli altri (“l’onta […] di essere solo e diverso”)

 

→ non viene tematizzato e sviluppato in quando tale ma viene “rovesciato” nel motivo speculare e

 

     complementare del bisogno di immersione nella “calda vita” → tormentosa divaricazione fra partecipazione e

 

     assenza, possesso e perdita, attrazione e rifiuto

 

→ es: Il borgo → desiderio di identificazione con “tutti | gli uomini di tutti | i giorni” viene avvertito come un

 

     miracolo (attraverso la proiezione nel passato), viene definito come “vano”

 

→ conseguenza = questo desiderio diventa oggetto di:

 

  • Struggente nostalgia (es: Sesta fuga)
  • Trasfigurazione onirica, al limite visionaria (es: Versi militari, Coi miei occhi → visione animalesca del reale; Tredicesima partita → in una partita di calcio presagio apocalittico)
  • Restituzione in termini di leggenda e di commossa stupefazione dello scorrere e del fluire della vita, del movimento degli esseri, delle cose e del “pensiero” (L’ora nostra)

 

  • Modo di concretizzare queste tematiche: la visione

 

→ non rappresentazione realistica o bozzettistica

 

→ prova: tecnica dell'”elenco”, dell’enumerazione “caotica”

 

→ l’occhio del poeta non è mai mero strumento di registrazione, ma “illumina ove mira”

 

→ ogni elemento, ogni dettaglio “assume un senso inconfondibile ” perché “è pervaso da un’universalità  che

 

     traspare in quel dettaglio e lo connette a un Tutto significativo”

 

→ Città  vecchia: “io ritrovo, passando, l’infinito | nell’umiltà ” e ancora “sono tutte creature della vita | e del

 

     dolore; | s’agita, in esse, come in me, il Signore” → si ricompone l’antitesi, la caoticità  frammentaria

 

  • Saggista: le pagine più belle di Saba sono quelle in cui emergono i simboli di una vita non vissuta

 

→ da qui: coesistenza fra sensazione di familiarità  e straniante vertigine (aggettivo “strano” ricorrente) che

 

     emerge dagli incontri fra l’io e le cose (anche le “divine cose”) o l’io e gli esseri → da Il sogno di un coscritto:

 

Non un poeta, ero uno sperduto

 

che faceva il soldato,

 

guatandosi all’intorno l’affollato

 

mondo, stupito e muto […]

 

→ ricorre a immagini e analogie in cui si cristallizza la nostalgia di una felicità  originaria (“antica” = mitica)

 

→ saggista: una serena, disperata brama di annullamento → conseguenza estrema dell’umanesimo sabiano

 

  • Fondamentali assi oppositivi:
    • Movimento e stasi
    • Interno ed esterno (dentro/fuori) → un dentro protettivo e segreto da cui si proietta verso il mondo

 

→ Trieste: simbolo della totalità  della vita (fuori), ma soprattutto città -madre (dentro), casa a cui si torna,

 

    dove il poeta ha un “cantuccio a me fatto” in cui “la vita | non entra | che come un vago sussurro”

 

→ l’esterno è simboleggiato soprattutto dalla vastità  del mare, simbolo paterno

 

→ l’io è presentato come in continuo bilico fra questi due spazi, sul confine (la riva, il porto, la finestra)

 

  • Superficie e profondità  (verticale) → a cui si ricollega il tema centrale della poesia come scandaglio, per arrivare dalla superficie al fondo della vita, dalle parvenze alla verità , anche se dolorosa

 

→ Amai: “Amai la verità  che giace al fondo”

 

→ Lavoro: il poeta è colui che “scavar [deve] | profondo, come chi cerca un tesoro”

 

→ L’egoista: “In fondo scava, in fondo è il suo tesoro; | nel cuore della Terra, un cuore d’oro.”

 

→ attorno a questi assi si organizza gran parte del sistema simbolico del Canzoniere per quanto riguarda il

 

     rapporto io-mondo e io con se stesso

 

→ lavoro del poeta = ritrovare l’originaria “verità ” delle parole, del linguaggio, è colui che piange e capisce per

 

     tutti (Mediterranee) per restituire il senso originario alle parole “trite” e condividerlo con tutti

 

  • Tema fondamentale della poesia del Canzoniere in quando opera unitaria = processo di integrazione del soggetto nel mondo resta il nodo irrisolto: continuamente intrapreso e continuamente aggirato, rinviato

 

→ Saba: il Canzoniere non fu mai “un’opera di salute […]. Fu appena un’opera di aspirazione alla salute”

 

→ approdo finale di desolazione e solitudine: “Mai appartenni a qualcosa o a qualcuno. | […] fui sempre un

 

     povero cane randagio” (Ultima)

 

 

MODELLI E FONTI

 

  • Petrarca

 

→ nonostante il titolo non ha molto a che fare con il canzoniere per antonomasia

 

→ il sonetto di Saba è quanto ci sia di più lontano dalla tradizione petrarchesca

 

→ il giovane Saba ha preso da Petrarca e Leopardi un’ispirazione linguistica e stilistica

 

→ non c’è nessun legame per quanto riguarda la strutturazione del “libro lirico” e l’articolazione dei contenuti

 

  • Modelli più recenti ottocenteschi: da loro prende la strutturazione del “libro lirico” e l’articolazione dei contenuti

 

→ ma dove non ci sono precisi riscontri tematici-verbali queste influenze non vanno sopravvalutate

 

→ Heine: soprattutto prende il tono di appassionata sincerità  e le situazioni → ma solo con la mediazione

 

     della traduzione ottocentesca dello Zendrini (traduzione del titolo dal tedesco: Canzoniere, per l’appunto;   

 

     comunque i richiami diretti al testo di Heine sono circoscritti nel tempo e in ogni modo sporadici

 

→ Goethe:

 

  • Ammirazione per il Faust, menzionato nei suoi testi giovanili (Dopo il silenzio, Dopo una passeggiata)
  • L’unica suggestione di una certa ampiezza risale alla tragedia, riecheggiata nel Preludio alle Fughe
  • Prende anche dal Goethe lirico: titolo precedente di Verso casa era La stessa (da Ein Gleiches)

 

→ ma la presenza della cultura tedesca dell’Otto-Novecento in Saba è da ricercare soprattutto

 

  • Nella filosofia e psicologia di Nietzsche
  • Nella psicanalisi freudiana

 

  • Incidenza della letteratura e cultura francese in Saba è ancora tutta da studiare

 

→ Baudelaire

 

→ Pascal: citato palesemente alla fine della Solitudine(“Le mie nebbie e il nel tempo ho in me soltanto”)

 

→ Lamartine (forse)

 

→ Rimbauld, Buffet → da qui trae spunto per La vetrina

 

→ Claudel, Cantate à  trois vois → per il rapporto con la Sesta fuga (del Canzoniere del ’45)

 

  • In realtà  la cultura poetica e letteraria di Saba è pressoché esclusivamente italiana

 

→ in questo ambito vanno ricercati i suoi principali modelli  linguistici e stilistici

 

→ premessa del Canzoniere del 1921: si vanta di “aver trovato da solo […] il filo d’oro della tradizione italiana”

 

     ribadendo la derivazione petrarchesca e leopardiana della sua poesia giovanile

 

→ Storia e cronistoria del Canzoniere: stile l’elenco degli auctores della sua formazione (Leopardi, poi Petrarca) e

 

     dei suoi “antecessori” diretti (Carducci, Pascoli, d’Annunzio) → proprio su questi ultimi tende a minimizzare

 

→ rapporto con Pascoli:

 

  • Tracce pascoliane sono ben evidenti anche oltre le Poesie dell’adolescenza e giovanili → es: in Serena disperazione, Cose leggere e vaganti, e ancora in Cuor morituro
  • Comunque si differenzia per poetica: il pascoliano vedere e udire in Saba è anti-impressionistico (guardare e ascoltare)

 

→ Carducci:

 

  • Maestro di Saba in fatto di metrica (insieme a d’Annunzio) → iniziale interesse per le corone di sonetti, le anacreontiche, le saffiche
  • Più volte riecheggiato quasi alla lettera → es: inizio di Sopra un ritratto… ricalcato su Idill’io maremmano
  • Influenza notevolissima nel primo periodo (vedi Canzoniere del ’21) viene poi a mancare quasi del tutto

 

→ la censura, se non il ripudio non si sa se colpisce anche tutta la zona della poesia tardo-romantica e tardo-

 

     ottocentesca in cui la critica recente riconosce il retroterra del linguaggio poetico del primo Saba

 

→ Saba insiste di più sui debiti con i più classici Parini e Foscolo → da cui in realtà  solo pochi tasselli linguistici

 

→ negli anni della maturità  più intenso rapporto con Manzoni

 

  • Prelievo dal Cinque maggio del “cumulo | delle memorie” riproposto in Parole di Saba
  • Variazione su versi famosi del coro del IV atto dell’Adelchi nell’attacco della Seconda fuga
  • L’impiego di ansia aggettivo e a fine verso seguito da enjambement dal medesimo coro (es: Avevo)
  • Accenti manzoniani nella poesia Uomo: “come percossa da un’ira divina…”

 

  • Rapporto con Leopardi:

 

→ Saba dichiara che è stato il poeta che l’ha più impressionato negli anni della sua formazione

 

→ es: lirica proemiale Ammonizione → ci fornisce ampia visione delle modalità  di ripresa leopardiane quali non

 

     si ripetono per nessuna altro dei suoi modelli stilistici:

 

  • Riecheggiamento puntuale (“Che fai nel ciel sereno” < “Che fai tu l’una in ciel?”)
  • Ripresa di un’intera immagine, di un topos, di un motivo: “umana famiglia”, “morte stagioni”, “conscio letto”, “gioconda voce”, “fanciullo bennato”, “virgineo seno”, “le presenti e le passate cose”
  • Calchi lessicali: vagheggiato, cangi, scolorerai
  • Calchi ritmico-sintattici (“Cangi tue forme e perdi | veleggiando” < “Sorgi la sera e vai | contemplando”)

 

→ tutto il Canzoniere è calcato su forme di prosodia settecentesca → profondità  dell’assimilazione sabiana della

 

     poesia dei Canti leopardiani (Saba ripete più volte che la sua poesia è un “canto”)

 

→ giunge a rielaborazioni tematiche e formali di notevole spessore

 

  • Dietro la figura femminile si figurano per un attimo i tratti di Silvia (es: ritratto di Lina al lavoro o nei giorni di festa, Intermezzo a Lina)
  • Cuor morituro (che ha rilevato fondo leopardiano): La brama è rilettura freudiana del Pensiero dominante
  • Canzonetta nuova: dipende dall’amatissimo Risorgimento per svolgimento tematico (la rinascita all’amore dell’arido cuore) sia per metro (doppie quartine di quinari, anche se in Leopardi di settenari)

 

  • Molto rilevanti sono certi incontri fra Leopardi e Dante

 

→ il più memorabile: inizio dell’Ottava fuga:

 

  • Ricordo della povera foglia verde leopardiana (in Imitazione)
  • Eco dantesco del Purgatorio VIII, 28: “verdi come fogliette pur mo nate”
  • Forse: richiamo ungarettiano → la “foglia appena nata” di Fratelli; e Soldati

 

→ secondo verso dell’Ottava fuga:

 

  • Riecheggia il Passero solitario di Leopardi
  • La sua fonte diretta è Purgatorio, VIII, 2

 

  • Rapporto con Dante:

 

→ subito dopo Leopardi, Dante è il classico più riutilizzato da Saba → sono più dantismi di quanto si pensi

 

→ spiccata predilezione per le ultime due cantiche: per carattere evocativo-tonale ed espressivo-cromatico

 

→ esempi:

 

  • “dove per visitar la gente morta” (Via della Pietà ) < “[…] le perdute genti. | Per questo visitai l’uscio d’i morti” (Purgatorio, XXX) incrociato con “[…] per lo regno della morta gente” (Inferno, VIII)
  • “e una malinconia quasi amorosa | mi distilla nel cuore” (Il giovinetto) < “mi distilla nel core” (Paradiso, XXXIII)
  • “e vidi, come al cielo gli occhi apersi” (Sognavo al suol prostrato) < “Allora più che prima gli occhi apersi; | guarda’mi innanzi, e vidi” (Purgatorio, XIII)
  • “correr soldati come in fuga spersi, | e lontano lontano la marina” (ibid.) < “[…] che fuggia innanzi, si che di lontano | conobbi il tremolar della marina” (Purgatorio, I)
  • “udrai cose incredibili e vere” (Nuovi versi alla Lina) < “io dirò cosa incredibile e vera” (Paradiso, XVI)

 

→ qua e là  riecheggia la lirica dantesca riproducendo stilemi stilnovisti:

 

  • “di gioia il cor si sface”, L’incisore
  • “Amor pensoso”, Autobiografia
  • “Oh, come in petto per dolcezza il cuore”, Tre poesie alla mia balia (< Tanto gentile e tanto onesta pare)
  • Lo stesso titolo L’amorosa spina viene dal Dante lirico (Io son venuto al punto de la rota)

 

  • Rapporto con D’Annunzio:

 

→ per Saba è simbolo per eccellenza della poesia disonesta

 

→ ma comunque alcuni suoi versi hanno delle risonanze dannunziane (es: La visita)

 

→ il Canzoniere del 1921 si conclude con una forte marca metrica dannunziana: In riva al mare → 3 strofe di 8

 

     endecasillabi sciolti (esattamente il metro di 4 fondamentali liriche dell‘Alcyone)

 

→ Storia e cronistoria del Canzoniere: Saba riconosce l’influenza che ha avuto su di lui D’Annunzio

 

→ è tra le principali fonte linguistiche e stilistiche del Canzoniere → ma ancora di più: fino alla maturità 

 

→ va sottolineato l’uso mirato e strategico che Saba fa (da un certo momento in poi) delle citazioni e allusioni

 

     dannunziane, distribuendole in componimenti collocati in posizioni-chiave del libro (poesie “di confine” o

 

     liminari: In riva al mare, Ulisse, Mediterranee; o “centrali”: Poema paradisiaco, La sera II) → le concentra in

 

     posizioni tematico-espressive di particolare rilievo, anche a fini contrastivi

 

  • Rapporto con Montale:

 

→ è l’unico poeta contemporaneo di Saba di cui sia possibile documentare un’influenza profonda, non episodica

 

→  soprattutto da Parole: per molti critici rappresenta la svolta poetica e linguistica di Saba (anni Trenta)

 

  • “Assumeremo un giorno la bontà  | del suo volto” (Parole, Felicità ) < “Ripartirai più tardi | per assumere un volto” (Ossi di seppia, Portovenere) → allusione che viene riconosciuta da Saba stesso
  • Se ne possono aggiungere anche delle altre: oltre che le generiche riprese di tono, immagini, situazioni

 

→ anche riprese stilistiche e sintattiche: spicca la sequenza elencatoria di Ultimi versi alla Lina (vv.1-seg.)

 

→ in questa fitta trama di rapporti intertestuali si inserisce la convergenza delle sabiane “trite parole” (Amai) e

 

     delle montaliane “lettere fruste | dei dizionari” (Mediterraneo, VIII)

 

→ ma diversità  delle due poetiche: per Saba osar pronunciare le “trite parole” è motivo d’orgoglio; per Montale

 

     prevale il tema dell’insufficienza della parola, dell’impossibilità  per il poeta di esprimersi in “versi veri”

 

 

LA LINGUA DI SABA

 

  • Storia e cronistoria del Canzoniere: “le origini triestine di Saba hanno avuto anche, come conseguenza, di farne, almeno agli inizi, un arretrato” e tuttavia è stato definito “moderno in modo quasi sconcertante”
  • Fusione di modernità  e tradizione: forme auliche e talora antiquate fortemente letterarie spesso si mescolano inestricabilmente e con grande naturalezza con un linguaggio piano, colloquiale, della lingua quotidiana

 

→ talora linguaggio francamente dimesso ma mai banale → Saba dice con efficace metafora: “raso terra”

 

→ in questa mescolanza viene avvicinato ai crepuscolari → ma a torto: in Saba, in concomitanza

 

     dell’abbassamento linguistico, non c’è l’avvilimento della materia poetica (anche quando essa è umile) né il

 

     gusto ironico di “far cozzare l’aulico col prosaico per trarne scintille” (Montale, a proposito di Gozzano)

 

  • Saba affonda le sue origini linguistiche (a differenza dei crepuscolari e della generale lirica del Novecento) nella tradizione tardo romantica e “veristica” → lingua con forti accenti ottocenteschi, ma di tipo medio

 

→ aulicismi “di tutti i giorni legati al patrimonio collettivo del melodramma

 

→ l’Ottocento è per Saba un vasto repertorio indifferenziato

 

→ NON: citazioni esornative, arcaismi preziosi, impieghi impropri o decontestualizzati, tecnicismi puri

 

→ riescono quasi inavvertibili: aulicismi fonomorfologici → diventano tratti peculiari di Saba

 

  • C’è comunque l’effetto di una marginalità /arretratezza linguistica e culturale che si trasforma in caratteristica differenziante, segno di originalità  profonda → non ha bisogno di essere alla moda per essere attuale
  • Le componenti auliche aumentano nel momento in cui adotta schemi o generi metrici particolarmente tradizionali e connotati in senso iperletterario (sonetto, canzonetta)

 

→ sono proprio le forme tradizionali iperletterarie a nobilitare il quotidiano descritto e il prosaico

 

→ ma anche questa componente non è esibita eccessivamente o spinta all’estremo: volgarismi, gergo, dialetto,

 

     inserti di vero parlato sono casi rarissimi comunque (soprattutto Versi militari)

 

  • Ultimi anni: lingua più prosaica, spoglia, referenziale → la brevitas e l’epigrammaticità  condizionano le scelte linguistiche e stilistiche (soprattutto sintattiche) → es: Sei poesie della vecchiaia è tra gli esiti più innovativi

 

→ progressivo processo di illimpidimento formale e linguistico a partire da Parole e portato alle estreme

 

     conseguenze da Quasi un racconto

 

  • Nucleo del vocabolario sabiano = spezzone del lessico basico della lingua comune a più alta frequenza e a più vasta estensione semantica: buono, bello, vita, cuore, occhi, nuovo, tutto, essere (copula)…

 

→ ma queste “trite parole” sono inserite in un tessuto sintattico poetico

 

  • Sintassi sabiana: caratterizzata da una fortissima frequenza di iperbati
→ forme che non sono il residuo di vecchie convenzioni, quanto il “mezzo, liberamente accettato e svolto dalla
     tradizione, di controbilanciare la spinta prosastica del verso”
→ conseguenza: solo attraverso quest’uso sintattico si accresce il valore semantico di queste parole prosaiche
→ sintassi di Saba è “drammatica” e contemporaneamente questa violenza sintattica è risolta in armonia
  • Dissidio esistenziale si riflette in una discordanza linguistica:
    • Desiderio di parlare la lingua di tutti, di comunicatività  e chiarezza immediata, totale, naturalistica
    • Fiducia nella parola poetica come solo mezzo comunicativo con cui si possa esprimere: profonda consapevolezza dell’alterità  anche linguistica del poeta e della difficoltà  di tradurre in “versi veri” un’esperienza che possa parlare a tutti e di tutto
→ “solitudine” anche linguistica del poeta → vedi Epigrafe: dice che le sue ultime poesie sono
[…] scritte come l’altre invano,
per gli uccelli e un amico, al tempo triste,
nel mio triste italiano.

 

Audio Lezioni su Umberto Saba del prof. Gaudio

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