Charles Baudelaire

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di Carlo Zacco

Charles Baudelaire (Parigi 1821, Parigi 1867) 

Raymond:  In un suo saggio del 1934 Raymond definisce Led fleurs du mal come l’opera più rappresentativa della contemporaneità; sta parlando di un opera scritta ottanta anni prima.

Auerbach: Nel 1951 Erich Auerbach dichiara incontestabile l’importanza storica de Les fleurs du mal, senza il quale tutto il Novecento sarebbe stato impensabile.

 

Les fleurs du mal. Considerazioni come queste sono state frequenti tra i critici. Les fleurs du mail è una raccolta di 100 poesie pubblicate a Parigi nel 1857 ed immediatamente condannate per oscenità e censurate, data l’immagine estremamente degradata ed inquietante che fornivano dell’uomo, di Parigi e della poesia stessa; Friedrich parla di paralisi, desiderio di morte, eccitanti giochi morbosi.

L’estremo disordine dei sensi e le tentazioni autodistruttive sono tuttavia incastonate in un’architettura rigorosissima; c’è un connubio tra irrazionale e volontà di ricondurre i sentimenti in una forma artistica perfetta. Friedrich paragona l’opera di Baudelaire a quella di Petrarca e Goethe.

 

Le cinque sezioni. L’opera è divisa in cinque parti ciascuna caratterizzata da un tema, come spiega Friedrich (p. 39):

            Primo gruppo: Spleen et Idéal. Qui si presenta il contrasto tra lo slancio e la caduta.

            Secondo gruppo: Tableaux Parisiens. Tentativo di evasione dalla metropoli.

            Terso gruppo: Le Vin. Tentativo di rifugio nell’arte, che risulta vano.

            Quarto gruppo: Les Fleurs di Mal. L’abbandono al distruttivo dopoi tentativi falliti.

            Quinto gruppo: La Mort. Ribellione contro Dio e unico rifugio nella morte.

 

LXXVIII – Spleen

 

E’ nella prima sezione Spleen et Idéal

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle

Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,

Et que de l’horizon embrassant tout le cercle

II nous verse un jour noir plus triste que les nuits;

 

Quand la terre est changée en un cachot humide,

Où l’Espérance, comme une chauve-souris,

S’en va battant les murs de son aile timide

Et se cognant la tête à des plafonds pourris;

 

Quand la pluie étalant ses immenses traînées

D’une vaste prison imite les barreaux,

Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées

Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

 

Des cloches tout à coup sautent avec furie

Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,

Ainsi que des esprits errants et sans patrie

Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

 

– Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,

Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,

Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,

Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

Quando, come un coperchio, il cielo basso e greve

schiaccia l’anima che geme nel suo tedio infinito,

e in un unico cerchio stringendo l’orizzonte

fa del giorno una tristezza più nera della notte;

 

quando la terra si muta in un’umida segreta

dove, timido pipistrello, la Speranza

sbatte le ali contro i muri e batte con la testa

nel soffitto marcito;

 

quando le strisce immense della pioggia

d’una vasta prigione sembrano le inferriate

e muto, ripugnante un popolo di ragni

dentro i nostri cervelli dispone le sue reti,

 

furiose a un tratto esplodono campane

e un urlo tremendo lanciano al cielo,

così simile al genere ostinato

d’anime senza pace né dimora.

 

– Senza tamburi, senza musica, dei lunghi funerali

sfilano lentamente nel mio cuore: Speranza

piange disfatta e Angoscia, dispotica e sinistra,

pianta sul mio cranio riverso la sua bandiera nera.

           

· Prima Strofa: Il Cielo. Non ha più nulla di naturale; non più l’azzurro dei cieli romantici ed l senso di infinito, ma un coperchio di una pentola (Auerbach), qualcosa di basso e volgare che ha a che fare con le necessità basse e quotidiane. Inoltre non è un cielo che si apre all’orizzonte verso l’infinito, ma che chiude l’animo nel suo tedio infinito.

Il tedio, unico sentimento possibile, un senso di amarezza infinita e senza possibilità di riscatto

L’orizzonte. Diventa ristretto e chiude l’animo; rende il giorno triste e cupo come la notte.

· Seconda Strofa: La terra. Non nel suo naturale verdeggiare ma trasformata in qualcosa di artificiale, la segreta, la cantina.

La speranza. Non una Dea come nelle antiche rappresentazioni, ma se proprio deve essere rappre-sentato da qualcosa di animato, allora non può essere che un pipistrello: animale cieco, e ripugnante, che sbatte compulsivamente la testa sul soffitto.

· Terza strofa: La pioggia. Diventa un’inferriata, entro la quale il cervello non può sognare ma può solo essere abitato da ragni.

Il cervello. Non la mente, l’ingegno, ma il cervello; sostanza fisica, anatonica, che perde tutte le sue accezioni astratte.

· Quarta Strofa: urlo. L’anafora dei tre Quando… quando… quando… culmina in un urlo disperato: uno scampanio che esplode, ma che non da sollievo, lascia l’anima senza pace, nella sua disperazione.

· Quinta Strofa: Il funerale. La quinta strofa riassume e conferma le precedenti. Una processione, un lungo funerale che sfila silenzioso senza musica. La speranza piange, e l’angoscia piante trionfante una bandiera nera sul suo cranio.

Cranio. Non testa. Anche qui un fatto anatomico, inerte, e senza vita. Non c’è via d’uscita.

 

L’occhio interiore. Auerbach insiste sul fatto che nonostante la concretezza delle immagini cui fa riferimento il testo, queste non sono affatto realistiche poiché l’autore parla di un suo interiore. Parla inoltre di fosco sublime: rappresenta l’orrore senza speranza, e questo orrore rientra nella categoria del sublime.

Il metro. Le cinque strofe sono regolarissime nella struttura metrica: quartine di alessandrini con rima alternata. Negli emistichi l’accento cade pesantemente sulla 6° e sull’ultima sillaba, a conferma del ritmo mesto del compianto funebre. Questa struttura così rigorosa rivela la possibilità del poeta di saper e voler dominare questa situazione, e di non volerne fuggiere ma parlarcene.

 

Il sublime. Spleen non ha linguaggio o termini nuovi, tutto è teso a dare rilievo alla rappresentazione della miseria umana e del proprio modo di viverla; c’è la volontà di scegliere dal male quei fiori che meglio lo rappresentano. E’ attraverso il male che Baudelaire vuole raggiungere il sublime. A proposito del sublime Auerbach scrive che in esso la bellezza deriva dall’orrore e dal terrore creando una categoria più alta di quella tradizionale.

Lo scandalo. E’ interessante anche il coraggio e la spregiudicatezza con cui Baudelaire rappresenta questo male e mostra parti di sé stesso. Baudelaire sente i contrasti che portano l’uomo verso attività elette da un lato e vere depravazioni dall’altro; c’è in lui il gusto per lo scandaloso, per tutto ciò che rende estranei al senso di moralità comune. E’ grosso modo lo stesso elemento che si trova in Oscar Wilde, ma mentre in quest’ultimo si può notare una sorta di posa, di finta, di gioco provocatorio a cui il poeta partecipa, in Baudelaire si ha la sensazione che non si tratti di una posa fittizia, ma di un dramma realmente vissuto e profondamente drammatico.

Il religioso. Inoltre in Baudelaire si può osservare anche un diffuso senso mistico e religioso. Baudelaire non è credente, ma c’è in lui un senso profondo di mistero, una ricerca da parte sua di ragioni profonde e trascendenti che sfociano nel religioso.

Finzione vs confessione. La genuinità di questi sentimenti si può tra l’altro leggere dagli scritti dello stesso Baudelaire: in una lettera egli afferma di aver messo nel suo libro tutto sé stesso; ci dice che non si tratta di un puro artificio, men che meno di un mero gioco retorico, ma qualcosa di realmente sentito e provato da lui da cui deve trasparire un aspetto autentico e personalissimo del poeta.

 

Baudelaire e il romanticismo. Baudelaire si pone in linea di continuità con problematiche che erano già sorte nel romanticismo che che erano approdate ad esiti differenti: il romanticismo infatti non conoscerà mai la lucida analisi delle più intime latebre dell’animo, né la chiarezza cristallina con cui queste vengono rappresentate in termini di poesia. Il romanticismo non subirà mai lo choc, il trauma che si prova di fronte ad un improvviso venir meno di ideali e che non si sa come affrontare. Baudelaire decide di affrontare la situazione e di portare avanti fino alla fine il suo progetto poetico.

 

LXXXVI – Paysage

 

La città. Uno di questi problemi è proprio la fragilità del poeta che si trova a vivere in una grande metropoli. La seconda sezione di Les fleurs du mal si chiama a questo proposito Tableaux Parisiennes: quadri parigini. Il primo di questi Tableaux si intitola Paysage.

 

Je veux, pour composer chastement mes églogues,

Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,

Et, voisin des clochers, écouter en rêvant

Leurs hymnes solennels emportés par le vent.

Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,

Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde;

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,

Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.

Il est doux, à travers les brumes, de voir nâitre
L’étoile dans l’azur, la lampe a la fenêtre,
Les fleuves de charbon monter au firmament
Et la lune verser son pâle enchantement.
Je verrai les printemps, les étés, les automnes,
Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.
Alors je rêverai des horizons bleuâtres,
Des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres,
Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,
Et tout ce que l’Idylle a de plus enfantin.
L’Emeute, tempétant vainement à ma vitre,
Ne fera pas lever mon front de mon pupitre;
Car je serai plongé dans cette volupté
D’évoquer le Printemps avee ma volonté,
De tirer un soleil de mon coeur, et de faire
De mes pensers brûlants une tiède atmosphère.

Io voglio, per comporre castamente le mie egloghe,
coricarmi sotto il cielo, come un astrologo,
e, ascoltare sognando, vicino ai campanili,
i loro inni solenni portati nel vento.
Le due mani sotto il mento, là in alto dalla mia mansarda,
vedrò il cantiere dove si chiacchiera e si canta;
e vedrò camini e campanili, gli alberi maestri della città,
e i grandi cieli che promettono sogni di eternità.

 

E’ dolce, fra la nebbia, vedere nascere
la stella nell’azzurro, una lampada alla finestra,
i fiumi di carbone salire al firmamento
e la luna spargere il suo pallido incanto.
Primavera, estate , autunno io vedrò
e quando arriveranno le nevi del monotono inverno
chiuderò con cura tutte le porte e le finestre
per costruirmi nel buio fiabeschi palazzi.
Allora potrò sognare orizzonti bluastri,
e giardini, e zampilli d’acqua sgorganti negli alabastri,
e baci, e uccelli che cantano sera e mattina,
e tutto quello che nell’Idillio c’è di più infantile.
La Rivolta, bussando invano alla finestra,
non mi farà levare la fronte dal leggio;
perché resterò immerso nel piacere
di evocare la Primavera con la mia volontà,
di far sorgere un sole dal mio cuore, e di creare
con i miei pensieri ardenti una tiepida atmosfera.

 

Il poeta e la città. L’atmosfera è pervasa dalla bruma, la foschia; le luci si vedono, ma attraverso il vetro della finestra; c’è il cielo, ma è attraversato da fiumi di carbone; ecc… C’è la volontà da parte del poeta di scendere a patti con questa natura così contaminata, di vivere serenamente il rapporto con la città. Il poeta si rinchiude nella sua stanza, guarda il mondo attraverso la finestra e nottetempo sogna un mondo meraviglioso e paradisiaco.

 

Il sogno. Il sogno permette di attingere ciò che la poesia dipinge; il poeta può ancora sognare, anzi, può solo limitarsi a sognare data la degenerazione del mondo reale. Anche Des Essaintes del resto si chiude in una sorta di mondo onirico irreale e questo tema del sogno e della realtà fittizia sarà anche un filo conduttore costante in Gozzano. La città stessa, per le immagini inquietanti che offre dà spazio al sogno.

 

Alcuni esempi

In Les sept Vieillards, altro componimento contenuto nella sezione Tableaux Parisiennes, la città appare come ‘un colosso possente, dalle cui pareti colano misteri’.

In Les sept vieilles creature vecchie e decrepite sono oggetto di attenzione del poeta; l’orrore desta la curiosità del poeta e lo affascina.

In Le crépuscule du Soir, il crepuscolo della sera, la sera viene vista come incantevole, perché amica del delitto. Dopo il lavoro, nel buio della sera il male si sveglia ed inizia una nuova vita nascosta nella prostituzione. Ne Les fleurs du mal c’è ovviamente posto anche per l’amore, ma nella sua veste degenerata della prostituzione.

 

Trascinato dal male. C’è sotto sotto un fascino perverso per tutto ciò. Buona parte del decadentismo nasce proprio da questo: le brutture della città, il marciume, la trasfigurazione della vita ordinaria generano spaesamento ma nello stesso tempo esercitano un irresistibile fascino sul poeta. E Baudelaire si lascia trasportare da questo flusso fascinoso; certo, con l’occhio lucido e con giudizio critico, ma si lascia pur sempre trasportare da esso col massimo dell’abbandono.

 

Walter Benjamin. Parla di Baudelaire, lo traduce,  lo commenta e parla di lui definendolo Flaneur, bighellone, perditempo. Ora flaneur è il bighellone, ma per scelta, perché vuole esserlo e vive il suo stato con superiorità poiché il suo essere sfaccendato si oppone all’affaccendamento borghese. Il flaneur non è ancora schiacciato dalla città, ed è uno degli ultimi che sa ancora trarre qualcosa di affascinante da essa, ed uno degli ultimi che non si è ancora fatto travolgere dal grande mostro che annulla l’uomo.

T. S Elliot, in Waste Land, descrive Londra cone una città attraversata dalla folla ed usando le stesse parole di Dante: «…non averei creduto / che morte tanta n’avesse disfatta» (If , III) riferendosi alla folla che attraversava la città.

Georg Heim, espresisonista tedesco, per lui la città è oppressa da un mostro antico ed il fumo sale verso il cielo come una sorta di olocausto, come l’incenso offerto in omaggio a questo mostro.

 

Ragione vs passione. Non è facile affrontare la città e questa nuova vita, c’è bisogno di difendersi dai pericoli della città, nascosti nelle sue attrattive, pericolose per il cuore fanciullo del poeta. Il poeta deve corazzarsi perchè non si approfittino della sua debolezza, occorre controllo quindi. Il contrasto tra cuore e mente si risolve sempre in direzione della mente; l’artista sarà sempre cosciente del proprio fare e dei propri valori. Il poeta moderno diviene sempre più critico di sé stesso, contrariamente a quello antico a cui non era richiesto di pronunciarsi sulle proprie opere. Baudelaire non rinuncia mai a questo controllo e distingue la poesia dalla passione e dalla verità che è nutrimento della ragione: l’arte trae nutrimento da questi due fattori, ma lo scopo dell’arte è sempre la bellezza, che si ottiene sempre e solo con un attento uso della ragione e dell’immaginazione.

Friedrich: lo spaventoso, espresso dall’arte, diventa bellezza. Nella parola c’è qualcosa di sacro, un valore intrinseco.

 

IV – Correspondances

 

Nella prima sezione, Spleen et Idéal, la quarta poesia è Correspondances. In Correspondances si teorizza un rapporto intenso tra le cose, purchè si sia capaci di intenderlo.

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiars.

 

Comme de long échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les pafums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme del hautbois, verts comme les prairies,

– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

 

Ayant l’expansion des choses infinies,

Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

La Natura è un tempio dove incerte parole

mormorano pilastri che son vivi,

una foresta di simboli che l’uomo

attraversa nel raggio dei loro sguardi familiari.

 

Come echi che a lungo e da lontano

tendono a un’unità profonda e buia

grande come le tenebre o la luce

i suoni rispondono ai colori, i colori ai profumi.

 

Profumi freschi come la pelle d’un bambino,

vellutati come l’oboe e verdi come i prati,

altri d’una corrotta, trionfante ricchezza

 

che tende a propagarsi senza fine – così

l’ambra e il muschio, l’incenso e il benzoino

a commentare le dolcezze estreme dello spirito e dei sensi.

 

· 1° Strofa. La natura è paragonata ad un tempio, luogo costruito dall’uomo. I suoi pilastri sono vivi e mor-morano confuses paroles, parole che non sono chiare perché espresse in una lingua che non è quella della ragione e che dobbiamo interpretare. Una foresta di simboli interpretabili attraverso una chiave (il linguaggio codificato); la natura non parla il linguaggio dell’uomo, e per questo l’uomo deve interpretarlo. Tuttavia questi simboli, questo linguaggio simbolico, risulta familiare in quanto noi stessi facciamo parte della natura; la comprensione del suo linguaggio non ci è dunque preclusa, è comprensibile, purchè ci si sforzi.

· 2° Strofa. Quello della natura, più che un linguaggio, è una eco. Noi cogliamo solo gli echi delle sue parole; è seguendo questi echi che possiamo capire qualcosa, e se ci sforziamo di farlo, vedremo che suoni corrispondono a colori, colori a profumi. I sensi dell’uomo sono distindi in 5, ma in realtà sono uniti: l’uomo percepisce la realtà attraverso cinque sensi, ma il messaggio della natura è unico, in un unico linguaggio per comprende il quale occorrerebbe avere un unico iper-senso.

· 3° Strofa. profumi vellutati: olfatto e tatto si mescolano anche con lamusica dell’oboe. Altri vuol dire mol-teplici.

·  4° Strofa. Gli elementi si propagano senza fine e si uniscono.

 

Il simbolismo. Da questo sonetto si fa partire l’idea di simbolismo; il misterioso stare insieme degli esseri in questo universo. L’attenzione in ogni caso è tutta verso l’oggetto artistico, è in questo luogo, l’arte, che si coglie la complessa amalgama della realtà.

 

Il metro. Sonetto, in versi alessandrini, così vengono chiamati i doppi senari (6 + 6), che in italia hanno come corrispettivo il verso martelliano, ovvero 7 + 7. Anche se l’alessandrino ha lo stesso valore per la poesia francese come l’endecasillabo per quella italiana.

Il rigore metrico non toglie nulla all’originalità dell’opera d’arte, non è una costrizione, anzi aiuta la creatività a maturare.

 

Spiragli di luce. Correspondances è una poesia che lascia un barlume di speranza. Testi come questo convivono con altri come Spleen, caratterizzati da un tragico pessimismo ed esprimono la complessità del pensiero di Baudelaire che pare in questo caso contraddirsi.

Del resto anche œrwj e q£natoj coesistono, pur essendo due forze antitetiche, costituendo due aspetti della vita umana. I poeti decadenti esasperano questo contrasto tra amore e morte. L’aldilà, la notte, la culla intesa come una bara sono tutti temi del decadentismo, e presenti anche in D’Annunzio. Nella poesia Il Vampiro, di D’annunzio, la donna è rappresentata come un vampiro che succhia il sangue all’uomo, ovvero la vita, il poeta vorrebbe liberarsi di questo amore, ma la morte non lo vuole, lasciandolo in uno stato di morto vivente, tipico dei vampiri.

 

Au fond de l’inconnu. L’ultima delle cinque sezione di Les fleurs du male si intitola La Mort, e l’ultima delle poesie ivi contenute è intitolata Voyage: una poesia molto lunga i cui celeberrimi versi finali sono

 

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

 

In Spleen c’è cieca disperazione e angoscia;

In Correspondances c’è l’intuizione di una realtà che ancora nasconde misteri;

In Voyage c’è la ricerca del nuovo, ma non viene detto dove e come trovare questo nuovo.

 

Il nouveau: un programma incompiuto. I cosiddetti paradisi artificiali sono un possibile ambito per la ricerca del nuovo, e Baudelaire entra in essi facendone ampio consumo, pur sapendo che alcool e droghe non portano a nulla, che non sono essi la chiave che apre le porte verso l’inconnu. L’invocazione al nuovo resta in Baudelaie fondamentalmente un programma incompiuto: un appello disperato, l’autore è in costante ricerca dell’assoluto, ma è pienamente consapevole del fatto che l’assoluto non esiste, e non lo si può attingere sulla terra.

Brevi aperture. E’ una posizione di cieco pessimismo nella quale tuttavia non mancano delle aperture: una di queste aperture è costituita dall’arte stessa, tramite la  quale l’artista può formare una realtà a sé stante. L’arte è una scelta consapevole in cui per Baudelaire a prevalere è sempre l’intelletto sulla passione. Solo la freddezza dell’intelletto produce il massimo del controllo necessario per questo tipo di arte. Il credito concesso all’intelletto tuttavia non escude la presenza di misteri insondabili, si riconosce al cosmo il suo mistero, che viene indagato ed imitato dall’artista, il mistero è una sorta di retro della realtà che l’artista evoca anche con il suono delle parole. C’è la realtà conoscibile e il suo restro sconosciuto.

 

Surrealtà è un termine Baudelairiano; surnaturalisme è un arte che distrugge le cose in linee, movimenti, e getta su di essi una luce che annienta la loro realtà e esalta il loro mistero. Da questo concetto Apollinaire creerà il Surrealismo, continuando la strada aperta da Baudelaire: il manifesto del Surrealismo è del 1924.

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