Gauguin

Paul Gauguin è uno degli artisti più significativi dell’ottocento. Inizialmente considerato un impressionista, in realtà si staccò poi dalle rappresentazioni urbane, per aprire la strada a un nuovo stile di pittura simbolica.

Introduzione a Paul Gauguin

Mentre il movimento impressionista stava culminando alla fine degli anni 1880, Gauguin sperimentò nuove teorie sul colore e approcci semi-decorativi alla pittura. È noto che lavorò un’estate in uno stile intensamente coloristico accanto a Vincent Van Gogh nel sud della Francia, prima di voltare completamente le spalle alla società occidentale. Aveva già abbandonato una precedente vita di agente di cambio quando iniziò a viaggiare regolarmente nel Pacifico meridionale all’inizio degli anni Novanta dell’Ottocento, dove sviluppò un nuovo stile che sposava l’osservazione quotidiana con il simbolismo mistico, uno stile fortemente influenzato dall’arte popolare e tribale, le cosidette arti “primitive” dell’Africa, dell’Asia e della Polinesia francese. Il rifiuto di Gauguin della sua cultura e origine europea, della società e del mondo artistico parigino per una vita separata, nella terra dell’ “Altro”, è diventato un esempio romantico dell’artista come mistico errante.

Biografia di Paul Gauguin
Infanzia
Paul Gauguin è nato da Clovis Gauguin, giornalista, e Alina Maria Chazal, figlia della leader socialista e prima attivista femminista Flora Tristan. All’età di tre anni, Gauguin e la sua famiglia fuggirono da Parigi per Lima, in Perù, una fuga motivata dal clima politico francese che proibiva la libertà di stampa. Durante il viaggio al di là dell’Oceano Atlantico, Clovis si ammalò e morì. Per i successivi quattro anni, Gauguin, sua sorella e sua madre vissero con parenti a Lima.

Nel 1855, quando la Francia entrò in un’era politicamente più stabile, la famiglia sopravvissuta tornò a stabilirsi nella città francese centro-settentrionale di Orleans, dove visse con il nonno di Gauguin.

Lì, Gauguin iniziò la sua educazione formale e alla fine si unì alla marina mercantile, per il servizio militare obbligatorio, all’età di diciassette anni. Tre anni dopo Gauguin si unì alla Marina francese, completando la sua carriera militare. Ritornato a Parigi nel 1872, Gauguin, però. iniziò a lavorare come agente di cambio.

Formazione iniziale
Dopo la morte di sua madre nel 1867, Gauguin andò a vivere con il suo, Gustave Arosa, un ricco mecenate e collezionista d’arte. Sotto la cura di Arosa, Gauguin conobbe l’opera del pittore romantico Eugene Delacroix, così come l’opera del pittore realista Gustave Courbet, Jean-Baptiste-Camille Corot e la scuola di pittura di paesaggio francese pre-impressionista di Barbizon. Questa formazione artistica sui lavori dei suoi stretti predecessori avrebbe avuto un effetto duraturo sul lavoro successivo di Gauguin.

Gauguin sposò Mette-Sophie Gad nel 1873; successivamente Gauguin, la moglie danese e i loro cinque figli si trasferirono da Parigi a Copenaghen. Gauguin iniziò anche a collezionare opere d’arte, procurandosi una modesta serie di dipinti impressionisti di Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet e Camille Pissarro. Nel 1880 Gauguin stesso dipingeva nel tempo libero, impiegando uno stile impressionista, come nella sua Natura morta con frutta e limoni (1880). Gauguin frequentava spesso anche le gallerie, e alla fine affittò il suo studio d’artista. Inoltre, Gauguin dipinse accanto agli artisti con cui aveva appena stretto amicizia, Camille Pissarro e Paul Cézanne, e partecipò lui stesso alle mostre impressioniste ufficiali a Parigi del 1881 e 1882.

Gauguin perse poi il lavoro di agente di cambio, a causa del crollo finanziario del 1882; nel 1885 stava cercando un nuovo mezzo per guadagnarsi da vivere. Afflitto da attacchi di depressione, Gauguin decise infine di dedicarsi alla pittura come percorso professionale alternativo. Tornò a Parigi deciso a intraprendere un’attività professionale, nonostante fino a quel momento gli mancasse del tutto una formazione artistica formalizzata. Nel frattempo, Mette-Sophie e i loro figli si stabilirono con la famiglia allargata in Danimarca. Un soggiorno di diversi mesi in Bretagna, a Pont-Aven, a metà del 1886, si rivelò una svolta decisiva per Gauguin, che vi sviluppò uno stile pittorico simbolico il “Cloisonnisme”, in cui i colori piatti e luminescenti, come quelli delle vetrate colorate, finirono per esprimere l’esperienza naturale e spirituale delle popolazioni bretoni locali.

Durante questo viaggio e un successivo soggiorno in Bretagna nel 1889, Gauguin cercò di raggiungere un nuovo tipo di “sintesi”, o fusione di colore, composizione e soggetto, non solo dipingendo davanti a un modello dal vivo o a un paesaggio, come nel stile degli impressionisti, ma riunendo numerosi studi in un modo che alla fine evocava la vita interiore del soggetto invece di suggerirne semplicemente l’aspetto esteriore. Nelle sue Quattro ragazze bretoni (1886), ad esempio, i toni naturalistici del paesaggio coesistono con distese più ampie di motivi e colori che iniziano a suggerire l’importanza simbolica del soggetto, che va oltre ciò che è immediatamente visibile.

Due anni dopo, Gauguin salpò per Panama e, successivamente, per la Martinica, vivendo spesso in una capanna con l’amico e collega artista Charles Laval. Questi viaggi verso le cosiddette culture primitive, + la sua osservazione dei nativi nel loro ambiente naturale, + e l’impiego di una tavolozza ricca e vibrante sarebbero presto serviti a Gauguin come base per uno stile artistico originale.

Maturità artistica
Verso la fine degli anni ottanta dell’Ottocento, il lavoro di Gauguin attirò l’attenzione di Vincent van Gogh, un altro pittore giovane e dotato, che, come Gauguin, soffriva spesso di attacchi di depressione. Analogamente a quelli di Gauguin, i dipinti di van Gogh, pur essendo ancora impressionisti, mostravano il potenziale per sbocciare in qualcosa di completamente nuovo.

I due artisti iniziarono una regolare corrispondenza, durante la quale si scambiarono dipinti, inclusi autoritratti, tra cui l’Autoritratto di Gauguin “I Miserabili” (1888). Nel 1888, su invito di van Gogh, i due vissero e lavorarono insieme per nove settimane nella casa affittata da van Gogh ad Arles, nel sud della Francia. Il fratello e benefattore di Van Gogh, Theo van Gogh, un mercante d’arte di professione, all’epoca era il principale direttore aziendale e artista artistico di Gauguin.

Il caffè notturno ad Arles-Mme Ginoux (1888) fu prodotto da Gauguin durante un periodo di nove settimane in cui visse e lavorò con Vincent van Gogh
Durante queste nove settimane, entrambi gli artisti realizzarono un numero impressionante di tele, tra cui appunto il suo ormai famoso Il caffè notturno ad Arles-Mme Ginoux (1888) e uno dei suoi primi lavori, Visione dopo la predica (Giacobbe lotta con l’angelo), entrambi del 1888.

Nessuno dei due quadri ebbe in quel momento una reputazione particolarmente promettente nel mondo dell’arte; al contrario Guaguin e Van Gogh furono entrambi considerati pittori altamente sperimentali alla ricerca di un nuovo stile che potesse discostarsi dall’impressionismo maturo di Monet, Renoir e Pissarro.

L’intensità dello scambio artistico giunse a una conclusione drammatica poiché, entro la fine di nove settimane, gli episodi emotivi depressivi e occasionalmente violenti di van Gogh portarono allo scioglimento della loro collaborazione artistica, sebbene i due avrebbero sempre ammirato l’uno il lavoro dell’altro.

Gauguin tornò a Parigi, ma solo per breve tempo. Ormai completamente disinteressato all’impressionismo e a quello che a quel tempo veniva chiamato post-impressionismo, Gauguin si concentrò sullo sviluppo ulteriore della sua applicazione simbolista di una pittura piatta e di una tavolozza di colori audace come nel suo dipinto Il Cristo giallo (1889), un’opera largamente influenzata dalle stampe giapponesi, dall’arte popolare africana e dalle immagini popolari impresse nella memoria di Gauguin dai suoi viaggi in Sud America e nelle Indie orientali francesi (gli odierni Caraibi).

Gli ultimi anni
Nel 1891, dopo aver trascorso anni lontano dalla moglie e dai figli, Gauguin abbandonò di fatto la sua famiglia trasferendosi da solo, come un perpetuo vagabondo solitario, nella Polinesia francese, dove sarebbe rimasto per il resto dei suoi giorni. Questa mossa fu il culmine del crescente desiderio di Gauguin di sfuggire a quella che considerava una cultura europea artificiale per una vita in una condizione più “naturale”.

Nel suo ultimo decennio di vita, Gauguin visse a Tahiti, e successivamente a Punaauia, per poi raggiungere le Isole Marchesi. Durante questo periodo dipinse ritratti più tradizionali, come Donne tahitiane sulla spiaggia (1891), La luna e la terra (Hina tefatou) (1893) e Due donne tahitiane (1899). Continuò anche a sperimentare argomenti quasi religiosi e simbolisti, come nel suo Manao Tupapau (Lo spirito dei morti veglia) (1892) e nel suo Da dove veniamo? Cosa siamo noi? Dove stiamo andando? (1897). Queste opere furono dipinte in un periodo in cui Gauguin sostanzialmente diceva addio alla carriera, come se fosse un atleta, per così dire, “al massimo delle sue capacità”, ma desideroso di aspirare ad una condizione più spirituale. Alla ricerca di un senso ultraterreno di riposo e distacco, si dice che fosse ossessionato dalla morte.

Guardò indietro alla sua vita e prese persino in prestito figure dai suoi dipinti precedenti, forse come per conferire loro simbolicamente una durata di vita prolungata. In particolare, nel 1899 Gauguin si riferiva a se stesso ironicamente, scrivendo a un collega parigino che dipingeva solo “la domenica e nei giorni festivi”, ironicamente come il dilettante che una volta incarnava prima di dedicarsi seriamente all’arte. Non molto tempo dopo quella battuta autoironica, tentò senza successo il suicidio auto-avvelenandosi.

All’inizio di maggio del 1903, psicologicamente instabile, nervoso e indebolito dalla tossicodipendenza e da regolari attacchi di malattia, Gauguin cedette agli effetti degenerativi della sifilide e morì all’età di 54 anni, nelle isole Marchesi, dove fu successivamente sepolto.

L’eredità di Paul Gauguin
Le forme naturalistiche e i soggetti “primitivi” di Gauguin avrebbero incoraggiato un’intera generazione più giovane di pittori ad allontanarsi decisamente dal tardo impressionismo, e a perseguire soggetti più astratti o poetici, alcuni ispirati alla poesia simbolista francese, altri derivati dal mito, dalla storia antica, e tradizioni culturali non occidentali, riferite agli aspetti più spirituali e soprannaturali dell’esperienza umana.

Alla fine Gauguin si dimostrò estremamente influente sull’arte moderna del XX secolo, in particolare quella di Pablo Picasso e Georges Braque, e sul loro sviluppo del cubismo, dal 1911 al 1915 circa.

Allo stesso modo, la scelta di Gauguin di tavolozze di colori audaci avrebbe avuto un effetto diretto sui Fauvisti, in particolare André Derain e Henri Matisse, entrambi i quali utilizzavano spesso colori intensamente risonanti, emotivamente espressivi e “non realistici”.

Gauguin, come uomo, divenne una leggenda quasi indipendentemente dalla sua arte e arrivò a ispirare una serie di opere letterarie basate sulla sua storia di vita “esotica”. Un ottimo esempio di questo è The Moon and Sixpence (1919) di W. Somerset Maugham.

Opere

Dopo aver padroneggiato i metodi impressionisti per rappresentare l’esperienza ottica della natura, Gauguin studiò le comunità religiose nelle zone rurali della Bretagna e vari paesaggi nei Caraibi, istruendosi anche sulle ultime idee francesi in materia di pittura e sulla teoria del colore: quest’ultima molto influenzata dai recenti studi scientifici dei vari e instabili processi della percezione visiva.

Questo background, queste fonti, hanno contribuito al graduale sviluppo di Gauguin di un nuovo tipo di pittura “sintetica”, che funziona come un riflesso simbolico, piuttosto che meramente documentario o speculare, della realtà.
Cercando il tipo di rapporto diretto con il mondo naturale di cui fu testimone in varie comunità della Polinesia francese e in altre culture non occidentali, Gauguin trattò la sua pittura come una meditazione filosofica sul significato ultimo dell’esistenza umana, nonché sulla possibilità di realizzazione religiosa. e risposte su come vivere più vicino alla natura.
Gauguin fu uno dei precursori dell’arte novecentesca. e in particolare di un movimento culturale europeo che da allora venne chiamato Primitivismo. Il termine denota il fascino occidentale per le culture meno sviluppate industrialmente e l’idea romantica secondo cui le persone non occidentali potrebbero essere più genuinamente spirituali, o più vicine, più in contatto, con le forze elementari del cosmo, rispetto alle persone europee e americane relativamente “artificiali” e inurbate.
Dopo aver praticamente abbandonato la moglie, i suoi quattro figli e l’intero mondo artistico europeo, il nome e l’opera di Gauguin divennero sinonimo, come rimangono fino ad oggi, dell’idea della massima libertà artistica, o della completa liberazione dell’individuo creativo. dai propri ormeggi culturali originari.

Natura morta con frutta e limoni (1880 circa) Olio su tela – Museo Langmatt, Baden, Svizzera

Composta mentre Gauguin lavorava ancora a tempo pieno come agente di cambio e la pittura era per lui poco più che un hobby, questa natura morta rivela la naturale abilità tecnica dell’artista con pennello e tela. Anche il soggetto è tipico degli impressionisti ed è un chiaro indicatore delle prime fonti di ispirazione di Gauguin, che includevano Monet, Pissarro e Renoir. La resa della tovaglia da parte di Gauguin, in particolare, mostra anche la forte influenza di Cézanne, le cui nature morte utilizzavano effetti simili di contorni e ombre.

Quattro ragazze bretoni (1886) Olio su tela, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera, Germania

A differenza di altri che dipinsero soggetti rurali francesi nel 1880, Gauguin scelse di rappresentare quattro ragazze bretoni in un campo, non con un intento documentarista o realista. Gran parte del paesaggio visibile in quest’opera suggerisce le radici di Gauguin nell’impressionismo, e il suo ideale di catturare l’interazione visiva di un paesaggio con l’occhio, o retina, dell’artista. Ma Gauguin spinse quella recente eredità verso nuovi scopi, collocando le ragazze in una formazione simile a una danza, come in Matisse; sottolineando il flusso massiccio dei loro abiti; creando profili, sagome e figure, che suggeriscono bambole di carta.

Queste e altre manipolazioni artistiche del soggetto iniziano a servire a uno scopo simbolico, suggerendo significati più profondi, che si nascondono dietro le apparenze superficiali della realtà.

In quest’opera “sintetica”, Gauguin fonde così elementi di accuratezza visiva con distorsioni di disegno e composizione che parlano dell’unione mistica delle ragazze con la natura.

Infatti, collettivamente assumono quasi la sembianza di un boschetto di piante, di un vivace banco di pesci o di uno stormo di uccelli in un cielo invisibile e sovrastante. Volti, figure, vestiti e paesaggi assumono ciascuno la stessa importanza, e le ragazze intrecciano le loro membra senza sforzo, come se fossero originariamente cresciute in quel modo.

Autoritratto ‘I Miserabili’ (1888)  Olio su tela – Museo Van Gogh, Amsterdam

Poco prima della partenza di Gauguin per Arles alla fine del 1888, Gauguin e il pittore olandese Vincent van Gogh si scambiarono esempi dei rispettivi lavori, tra cui una serie di autoritratti. Questa composizione di Gauguin è stata inclusa tra i loro scambi.

In quest’opera, Gauguin somiglia al personaggio immaginario Jean Valjean, l’eroe moralmente retto, ma perennemente perseguitato socialmente, di Les Miserables (1862) di Victor Hugo.

Con uno sguardo solenne, capelli arruffati e occhi stanchi, Gauguin intende chiaramente tracciare un parallelo tra se stesso e Valjean, il cui piccolo crimine del passato (una volta rubò una pagnotta di pane) lo marchierà per sempre un criminale, indipendentemente dalle sue successive azioni e virtù.

Van Gogh in seguito ricordò di essere rimasto profondamente colpito dalle applicazioni di colore insolitamente audaci di Gauguin.

Visione dopo il sermone (La lotta di Giacobbe con l’angelo) (1888) Olio su tela – National Gallery of Scotland, Edimburgo

La visione dopo il sermone rappresenta un significativo allontanamento dal tema dell’impressionismo, vale a dire il paesaggio urbano o rurale, che era ancora piuttosto diffuso in Europa e negli Stati Uniti durante gli ultimi due decenni del XIX secolo. Invece di scegliere di dipingere paesaggi pastorali o intrattenimenti urbani, Gauguin dipinse una scena biblica rurale di donne in preghiera che immaginavano Giacobbe che lottava con un angelo. La decisione di dipingere un soggetto religioso ricordava la tradizione rinascimentale, tuttavia Gauguin rese il suo soggetto in uno stile decisamente moderno derivato in parte dalle stampe giapponesi, dai suoi esperimenti con la ceramica, dalle tecniche artistiche delle vetrate colorate e da altre opere d’arte popolari e “tradizionali, enfatizzando infine contorni decisi e zone piatte di colore.

Il Cristo giallo (1889) Olio su tela – Galleria d’arte Albright-Knox, Buffalo, New York

Il Cristo giallo è un forte esempio sia di cloisonnismo (uno stile caratterizzato da contorni scuri e aree di colore brillante separate da contorni audaci) che di simbolismo (in cui l’argomento è idealizzato o romanticizzato in qualche modo). L’immagine predominante del dipinto, il Cristo crocifisso, è evidente, ma Gauguin colloca la scena nel nord della Francia durante l’autunno, proprio mentre le donne in abiti ottocenteschi si riuniscono ai piedi della croce. Resta allo spettatore decidere se la visione è evocata nella mente o si manifesta fisicamente nel paesaggio contemporaneo.

Manao Tupapau (Lo spirito dei morti veglia) (1892) Olio su tela – Galleria d’arte Albright-Knox, Buffalo, New York

Una delle opere più famose di Gauguin, Manao Tupapau è un eccellente esempio di come Gauguin amasse combinare l’ordinario con suggestioni dello straordinario in un’unica tela, lasciando così aperta al dibattito ogni interpretazione finale. Come racconta in un diario d’epoca, lo scenario reale è stato ispirato dal suo ritorno a casa una notte tarda e dal ritrovamento di sua moglie, qui raffigurata nuda nel caldo tropicale, improvvisamente spaventata dall’accensione di un fiammifero nell’oscurità che avvolge tutto. Gauguin cattura l’aspetto luminoso e irreale degli interni tropicali, qui decorati da tessuti floreali, o batik, insieme ad altri materiali terrosi, il tutto improvvisamente illuminato.

Allo stesso tempo, Gauguin introduce una rappresentazione spettrale di uno spirito che “guarda”, apparentemente innocuo, ai piedi del letto, un riferimento diretto al folklore locale che descrive come tali spiriti vagano nella notte e condividono per sempre il mondo dei vivi. .

Questo dipinto illustra bene anche come Gauguin rimase per sempre un figlio del XIX secolo, pur fungendo da campanello d’allarme, o faro, per le generazioni più giovani. La maggior parte del suo lavoro è rimasto radicato nel mondo naturale che lo circonda, un’eredità delle sue radici nell’impressionismo. Ma in alcuni casi, Gauguin parla addirittura dell’opera di un ex-maestro, come in quest’opera, che per molti continua a rappresentare un precedente del nudo quotidiano e non idealizzato ambientato nell’Olympia di Édouard Manet (1863).

Eppure il lavoro di Gauguin suggerisce infine, come quello dei suoi contemporanei ancora più simbolisti Odilon Redon e Gustave Moreau (entrambi erano più strettamente allineati di Gauguin con la poesia simbolista francese dell’epoca), che sotto il mondo delle apparenze “solide come la roccia” si trova un regno parallelo. di mistero eterno, spirituale, e di suggestione poetica.

Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove stiamo andando? (1897) Olio su tela – Museum of Fine Arts, Boston, MA (USA)

Il capolavoro di Gauguin della fine del secolo, dipinto a Tahiti, comunica una storia in tre fasi da destra a sinistra, ciascuna fase corrisponde a una domanda nel titolo del dipinto, che Gauguin ha iscritto, però senza punti interrogativi, nell’angolo in alto a sinistra.

La prima fase della vita, all’estrema destra, è quella dell’infanzia; la seconda fase della età adulta; l’ultima fase dell’imminente fine della vita, qui collocata all’estrema sinistra, dove, secondo l’artista, “una vecchia vicina alla morte appare riconciliata e rassegnata ai suoi pensieri”.

A differenza delle precedenti opere di Gauguin, questa grande composizione, derivata in parte da una lunga tradizione di pittura che rappresentava “scene della vita” nelle società occidentali, non è esplicitamente religiosa ma, piuttosto, personale e spirituale. Ciò è molto in linea con il ritiro di Gauguin dalla società europea in una cultura originaria, che allora era quella della Polinesia francese.

Utilizzando un titolo così evocativo, ma allo stesso tempo misterioso, Gauguin allude alle tendenze sempre più filosofiche e mistiche dei suoi anni maturi.

Gauguin fu sempre associato dai suoi contemporanei al movimento pittorico simbolista, che era strettamente legato alla poesia francese degli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento, ma raramente lui stesso attribuiva riferimenti apertamente filosofici o letterari alle sue tele.

In Da dove veniamo?, quindi, Gauguin apparentemente guarda indietro a una vita trascorsa in gran parte lontano dalle sue origini sociali e geografiche, e forse cerca un radicamento mentale, spirituale e fisico in un mondo che ha consapevolmente scelto come sua ” realtà alternativa.”

Due donne tahitiane (1899) Olio su tela – Metropolitan Museum of Art, New York

Mentre il soggiorno di Gauguin a Tahiti volgeva al termine, si allontanò dal suo consueto stile simbolista per dipingere ritratti di donne tahitiane, la cui bellezza, forma e mancanza di vergogna per la loro parziale nudità (decisamente diversa dalle convenzioni di molte donne europee borghesi del XIX secolo).

Il corpo nudo lo affascinò, lo attrasse e lo ispirò allo stesso tempo.

Questo doppio ritratto è tipico delle ultime opere di Gauguin, molte delle quali riflettono il profondo amore dell’artista per la natura.

Certamente, la visione pittorica delle isole di Gauguin era, in larga misura, romantica: il luogo e la sua gente a loro volta erano esoticizzati, sessualizzati e altrimenti esagerati da un pittore in cerca di una valida alternativa a quelle che percepiva come le carenze strutturali e ontologiche della società occidentale.

• Paul Gauguin: la forza del colore di laura Alberico

• Gauguin riproduzioni De Bibliotheca

Audio Lezioni sulla Storia dell’arte del prof. Gaudio

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