Il Decadentismo

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di Carlo Zacco

I. Origini del Decadentismo 

1. Definizione e limiti

 

• Limiti. In quanto a contenuti ideologici e spirituali, delimitazioni di tempo e di spazio geografico, nonché addirittura all’autonomia stessa del movimento culturale dalle altre esperienze precedenti e successive non c’è ancora una concordia tra i critici.

• Connotazione negativa. La critica idealistico-crociana prima, e quella marxista poi hanno giudicato negativamente il decadentismo considerandolo una sorta manifestazione patologica della crisi della società borghese di cui il decadentismo era espressione. Tale connotazione negativa deriva da una secolare lotta tra razionalismo, rappresentato illuminismo – positivismo – storicismo, e irrazionalismo, rappresentato dal Romanticismo e Decadentismo.

• Il decadentismo «lungo». La prospettiva di Gioanola è quella di un decadentismo lungo: il Decadentismo è un fenomeno di vastissime proporzioni, della durata di più di un secolo, che ha la sua radice nel Romanticismo e che ha influenzato ogni manifestazione artistica del novecento.

• Il Decadentismo storico. C’è tuttavia un decadentismo storico ben determinato, che ha inizio nel 1880, a Parigi, ad opera di un gruppo di intellettuali bohémiens della rive gauche, soliti ad atteggiamenti sregolati e maudits. Ebbero anche una rivista ufficiale, chiamata Le Decadent.

• Estetismo. Un ramo della grande pianta del Decadentismo è l’Estetismo: corrente nata nel 1884 con la pubblicazione di A’Rebours di J.K.Huismans che con il suo personaggio Des Essaintes crea un modello di artista decadente che avrà moltissimo successo in tutta Europa e verrà imitato da D’annunzio, Wilde e Hoffmansthal. La diffusione di questo modello è forse un primo motivo di confusione dell’identificazione del vero e proprio Decadentismo: molti, sbagliando, hanno fatto coincidere il Decadentismo con l’estetismo di fine secolo.

• La portata reale del Decadentismo. Lo studio del decadentismo si occupa del termine in senso lato, e di un movimento di vastissime proporzioni che ingloba dentro di sé un complesso di esperienze artistiche estremamente variegato, che copre tutta Europa, e che ha avuto un ruolo determinante per tutta la poesia moderna, anche attuale.

• Terminus a quo. Detto ciò è difficilissimo stabilire la data di inizio di un tale fenomeno culturale, tuttavia Barrés ha detto «il y a une façon de sentir avant Baudelaire et une façon de sentis après lui»; possiamo dunque identificare in Baudelaire, aggiungendo anche Dostoevskij, l’inizio di questa nuova sensibilità. La parola chiave è inconscio ovvero una netta distinzione tra Io e Mondo, e in contrapposizione con il Realismo che era fondamento del Romanticismo.

 

2. Rapporti con l’età romantica

 

• Inconscio romantico. Il romanticismo inventa due concetti fondamentali: l’Io, e il suo opposto, la Natura. La nascita dell’Io in opposizione alla natura si è resa possibile solo dopo che ogni individuo ha potuto essere concepito come in sé stesso originale, separato dal Nous che lo trascende. In questa prospettiva l’inconscio, inteso come zona notturna dell’anima, non-razionalità, sentimento, gioca un ruolo fondamentale nel consentire al poeta di abolire il divario Io-Mondo e di superare con lo slancio del sentimento gli ostacoli della storia e dell’intelletto per giungere all’unità con la natura. Una volta reciso per sempre il legame tra Io e Natura, il ruolo del poeta è quello di ristabilirlo: ristabilire l’unità perduta attraverso l’arte.

• L’inconscio decadente. Con Baudelaire l’inconscio si separa da tutto il resto, e perde quella connotazione ottimistica che aveva prima. Nel Decadentismo non ci sono più ideali da raggiungere, patria, amore, libertà, religione, e l’inconscio perde dunque la connotazione ottimistica che aveva prima lasciando vedere in tutta la sua terrificante realtà: come zona d’ombra, di silenzio straziante in cui emergono tutti i mostri dell’anima.

• Non una perdita. Tuttavia si tratta non di una perdita, ma di una presa di coscienza della complessità ricchezza e miseria umana, in questa prospettiva è uno sviluppo delle intuizioni romantiche.

 

3. Tendenze pre-decadenti

 

• A maiore ad minus. Non una sostanziale frattura, ma un mutamento di segno: da positivo a negativo. Infatti già in epoca romantica si possono riscontrare delle manifestazioni già nettamente pre-decadenti.

• Il sogno. Già nel romanticismo in fatti un tema piuttosto prolifico fu quello del sogno: luogo in cui emerge la natura più autentica dell’uomo, e dove avviene il dialogo con la divinità e il soprannaturale fa sentire la sua voce. Il sogno è fonte per una poesia più autentica contrassegnata dall’obbedienza all’istintività. Fatto importante è che accanto a questo abbandono è d’obbligo per il poeta sottoporre la poesia ad un vigile controllo stilistico, poiché la poesia è frutto del genio: e questo sarà un altro punto fondamentale per Baudelaire.

• La notte. Se il simbolo della ragione è nella luce in contrapposizione con l’oscurità (la «selva» contro la «luce intellettuale»), la notte è l’ambiente d’elezione per la poesia romantica. E la malinconia-dolcezza dei romantici diventerà estasi-sgomento dei decadenti.

• La morte. Altro tema caro al romantico è la morte: come sacrificio estremo dell’eroe di fronte all’impossibilità di realizzare l’ideale (Ortis, Werther) ; come desiderio di uno stato migliore rispetto al reale (Leopardi) come ricongiungimento con Dio o con la natura. Naturalmente la morte ha tutta l’energia positiva dell’affermazione di sé, dell’ideale, della fede. Nel decadentismo verrà meno questa dialettica giorno-notte, sonno-veglia, oscurità-coscienza, vita-morte, e questo è uno dei più forti segni del cambiamento di segno.

• L’amore. Dall’estasi contemplativa alla passione travolgente l’amore è esperienza principale di superamento del banale quotidiano, e di anelito verso l’unità e l’armonia. L’amore è una forza talmente grande che trascende i protagonisti e si realizza solo con la morte. Amore-morte è la linea di continuità più forte tra romantico e decadentismo. Già nel romantico l’amore era concepito, per la sua potenza, come forza istintiva capace di influenzare i comportamenti umani.

 

 

 

 

4. Positivismo e Verismo

 

• Naturalmente non tutti gli elementi delle esperienze romantiche convergono in direzione decadente. La «poetica del vero» ad esempio

 

II. Fondamenti ideologici del decadentismo

 

1. Antipositivismo filosofico. Kirkegaard e Nietzsche

 

L’ideologia di fondo del decadentismo può esse colta unicamente nel capovolgimento rispetto alle prospettive scientifico-razionalistiche del Positivismo.

• Kirkegaard. Il suo pensiero, anche se non ha avuto influenze dirette sul decadentismo, sembra quasi un’anticipazione profetica. Bobbio diceva che la filosofia del Decadentismo è l’esistenzialismo. Interessante è il suo spostamento verso la dimensione interiore.

L’irrazionalismo. Il pensiero di Kierkegaard pone l’attenzione sull’uomo in opposizione all’Hegelismo che considerava l’uomo un fenomeno tra gli altri dell’Idea, un semplice strumento di conoscenza. L’esistenza, per Kierkegaard, era al di sopra dell’intelletto. L’unica vera conoscenza per lui non è delle cose esterne all’uomo ma la consapevolezza della propria intimità. Parte costitutiva dell’uomo è l’angoscia, poiché l’uomo è sospeso tra il regno animale, che non sa nulla, e Dio, che sa tutto: l’impossibilità di una conoscenza compiuta è fonte di angoscia. L’unico modo per giungere alla felicità è la fede, il cui strumento indispensabile è la grazia. Una prospettiva irrazionale dunque.

L’autenticità. Altro elemento in opposizione al razionalismo è la ricerca dell’autenticità esistenziale, il dover essere se stesso, assente nel positivismo per cui l’uomo si realizza completamente nella conoscenza. Anche il decadentismo sarà tutto rivolto alla ricerca di autenticità e nell’accettazione della nuda esistenza, con le sue miserie.

• Nietzsche. Altro oppositore del positivismo razionalistico ma che andava in direzione opposta a Kierkegaard: Nichilismo, accettazione del limite umano, consapevolezza dell’insuperabile disperazione, accettazione gioiosa di questo limite. La creazione come unico modo di conoscenza.

Il caos del mondo.  Alcuni poeti decadenti adottarono la teoria del superuomo unicamente per giustificare la loro volontà di vivere un esistenza eccezionale e superiore (D’Annunzio); ma le idee più prolifiche per la creatività decadente sono quelle della posizione dell’uomo di fronte al caos e al disordine della vita.

Kierkegaard e Nietzsche sono, anche se su fronti opposti, dei difensori dell’uomo contro la spersonalizzazione razionalistica.

 

2. La sintesi Io-Mondo

 

• Bergson. L’intuizionismo di Bergson fu un’altra esperienza filosofica in contrapposizione con il positivismo che ebbe influenza sulla seconda generazione decadente. A differenza di Kirkegaard e Nietzsche le idee di Bergson miravano a fornire nuove prospettive gnoseologiche.

• Intelletto/Intuizione. Bergson vuole superare l’idea di intelletto perché strumento di una conoscenza falsa, che lascia il mondo così com’è, senza coglierne la vitalità; contrappone all’intelletto l’intuizione, facoltà in grado di penetrare profondamente la realtà per coglierne lo slancio creativo, la novità, il sempre nuovo e sempre diverso, che è poi soggettivo al singolo uomo.

• Tempo/Durata. Una realizzazione concreta di questo è la contrapposizione di tempo e durata: il primo strumento dell’intelletto, ovvero mera convenzione che lascia la realtà così com’è; la seconda strumento dell’intuizione, capace di sondare il tempo vivo della coscienza.

• Unione Io-Mondo. Ogni modalità di conoscenza razionalistica prevede una separazione tra Io conoscitore e Mondo conosciuto attraverso i suoi strumenti razionali convenuti (tempo, spazio, causalità); con Bergson il tempo diventa durata, ovvero la percezione singola ed individuale del tempo soggettivo, e con il tempo vengono meno anche spazio e causalità.

• Memoria. Passato e presente, vicino e lontano, causa ed effetto convivono dunque in un unico serbatoio che è la coscienza individuale, in un’ amalgama vitale che costituisce la persona. Creativa perché unica e sempre nuova.

• Arte e Coscienza. Base di tutta l’arte moderna è che non esista realtà al di fuori della coscienza, e che non ci sia conoscenza che non sia filtrata da essa. Il naturalismo con il Mondo da una parte e l’Io dall’altra è finito. Ne viene che l’unico a poter veramente conoscere il Mondo è l’artista.

 

3. L’inconscio

 

• Affiorare dell’inconscio. Il decadentismo vuole liberarsi di ogni convenzione sociale e scoprire l’uomo nella sua autentica soggettività: si va da un minimo a un massimo di accettazione dell’istintualità inconscia, dal candore verginale di Pascoli (che lascia trapelare le sue pulsioni sono mascherandole di simboli), al maledettismo più sfrenato di Rimbaud. Ma due sono le direttrici principali di espressione dell’inconscio a seconda che la volontà di potenza si rivolga all’interno o all’esterno della persona, e troviamo quindi il sadismo e il masochismo.

• Sadismo. Continua il Titanismo romantico, ed ha come risultante decadente l’Estetismo. L’artista è consapevole della propria eccezionalità derivante dal possesso delle facoltà poetiche e la esibisce in ogni aspetto della vita quotidiana. La sua espressione privilegiata è la violenza, che all’artista è concessa poiché affermazione della propria superiorità. Aspetto fondamentale di questa componente psicologica è l’avanguardismo, rottura drastica col passato e affermazione violenta di valori nuovi.

• Masochismo. Continua il vittimismo romantico. L’artista vive la propria condizione di estraneità isolandosi dalla società e rifugiandosi nella sua solitudine. L’inconscio è abbandonato a sé stesso e l’espressione privilegiata di questo malessere è l’autopunizione: alcool, droga, suicidio sono suoi strumenti privilegiati; nella malattia l’artista trova una giustificazione plausibile al suo disagio.

• Dostoevskij. Queste due componenti possono anche apparire in combinazione tra loro. Dostoevskij inventa il romanzo moderno eliminando il principio di non contraddizione e creando personaggi estremamente complessi: insieme buoni e cattivi, violenti e umili, delinquenti e santi, angeli e demoni proprio perché obbediscono al proprio inconscio, che non risponde alla logica di non-contraddizione.

• Giudizio negativo. Il giudizio negativo sul decadentismo va rivisto proprio alla luce del fatto che l’arte non ha compito consolatorio, bensì conoscitivo: è necessario conoscere la natura profonda dell’uomo, il suo inconscio. Il Decadentismo non è arte «malata» ma piuttosto arte «della malattia».

 

4. Nevrosi e «persona»

 

• Il male del secolo. La nevrosi è una perturbamento della sfera emotiva fino ai limiti del patologico; si può dire che la nevrosi è il male del secolo, nonché quello sofferto in prima persona dagli artisti, ma non è solo una questione privata: attraverso gli strumenti del rifiuto, della provocazione, della protesta, l’artista mira a trovare il volto più autentico dell’uomo, al di là di ogni sovrastruttura culturale, moralistica e intellettuale.

• Il male dell’artista. La nevrosi è tipica degli artisti in ogni epoca, in special modo in quei periodi in cui avviene una frattura tra artista ed ambiente sociale; nel Decadentismo questa frattura è massima e la nevrosi è condizione di fondo dell’artista decadente che rifiuta i valori tradizionali nell’impossibilità di crearne di nuovi.

• Il prezzo dell’originalità. Eppure l’artista decadente sa di vivere in uno stato tanto doloroso e abnorme quanto nuovo ricco e originale. La solitudine e la nevrosi coincidono con la scoperta dell’Io, e c’è in lui un’intima compiacenza di vivere lontano dall’opinio communis, in obbedienza alla propria autenticità personale. Tanto più la società li condanna e li emargina, tanto più essi accusano la società di filisteismo ed estremizzano i loro comportamenti fino allo scandalo. Il disprezzo di sé, il masochismo, la malattia sono il prezzo da pagare per la propria autenticità e originalità.

• Freud. E’ stato colui che ha dato organicità alle prospettive aperte dal Romanticismo e approfondite dal Decadentismo. Se Baudelaire e Dostoevskij ne hanno anticipato gli elementi decisivi, Mann, Joyce, Svevo e Kafka hanno attinto consapevolmente da lui. Freud ha messo allo scoperto la compresenza dialettica nella mente dei due livelli conscio e inconscio, obbedienti l’uno ai principi del piacere, l’altro a quelli di realtà. Ogni comportamento umano viene fatto risalire a cause profonde, ogni atto diventa simbolo di una pulsione nascosta che non può mostrarsi direttamente ma mascherata.

• Il simbolismo. La fusione tra io e mondo ha come primo risultato questo simbolismo di base (che è tipico di tutta l’arte moderna) dove ogni elemento non è più solo una rappresentazione bel riconoscibile di una realtà esterna, ma reca l’impronta di una matrice psicologica di cui è rappresentazione: la Nebbia di Carducci non è più la Nebbia di Pascoli, l’una è un semplice fenomeno atmosferico, l’altra oltre a questo, è anche il simbolo dell’isolamento del poeta dalla realtà esterna. I modelli tradizionali vengono deformati nella misura in cui devono rispecchiare una realtà interiore che non risponde a sintassi o prospettiva, l’arte di fa difficile perché simbolica: metonimia e metafora diventano il corrispettivo dei freudiani «spostamento» e «condensazione».

 

III. Società e artista nel Decadentismo

 

1. Rottura con la società

Artista e società nel Romanticismo. Il rapporto tra artista e società vede nel romanticismo due fasi: una prima di separazione (Foscolo) in cui lo stato è sordo agli ideali da realizzare; e una seconda fase di unione (Manzoni), in cui, per il buon esito delle lotte per l’indipendenza, l’artista partecipa alle vicende nazionali e collabora all’affermazione dei nuovi valori.

Romanticismo e Borghesia. Il Romanticismo, in questa seconda fase, coincide con il processo di affermazione della borghesia: fintanto che quegli ideali spingono per affermarsi, l’artista se ne fa portavoce; ma quando la nuova classe borghese si è affermata, quegli ideali che erano serviti da carburante per la rivoluzione si svuotano di significato, divenendo mere maschere per il nuovo potere; l’artista percepisce questo falso e quanto più lo stato vuole accaparrarsi la collaborazione dell’artista, tanto più questi rivendica la propria libertà, assumendo atteggiamenti provocatori e subendo emarginazione.

Decadentismo e Borghesia. Il Decadentismo nasce con la rottura tra artista e società borghese. L’artista ora non si limita (come il pornografo) a stuzzicare maliziosamente le coscienze, ma scava nel sottosuolo della coscienza, facendo emergere le pulsioni più riprovevoli, e si rifiuta collaborare con ogni forma di potere. Quella società era basata sul razionalismo e sull’idea di progresso (produzione e consumo) e non può quindi accettare il nichilismo e l’irrazionalismo di fondo di quell’arte, che la borghesia rifiuta con il pretesto della sua immoralità. In questa situazione l’arte autentica della società borghese non può che essere antiborghese.

 

2. Il nodo arte-vita

 

Entità inconciliabili. Il decadentismo è caratterizzato dalla crisi del rapporto arte-vita: dal momento che l’artista non ha più un ruolo sociale riconosciuto ed approvato, arte e vita si separano divenendo due entità inconciliabili e in conflitto tra loro. L’artista rifiuta le proprie capacità poetiche oppure le enfatizza: o è la vita che conta, e l’arte non vale niente, o viceversa l’arte è tutto e la vita è essa stessa una forma d’arte. I continui interscambi e le interferenze tra arte e vita, per cui l’arte si carica di elementi vitalistici ed esistenziali e la vita si atteggia come un tipo artistico, sono dovuti proprio a questa frattura.

Nel romanticismo. L’artista romantico non si poneva il problema di dare alla propria attività una qualificazione professionale: l’opera aveva una precisa funzione nella contestazione di vecchi valori oppure nella promozione di nuovi, e l’artista aveva il compito di fornire questi strumenti.

D’annunzio e Kafka. Nel decadentismo invece arte e vita si separano escludendosi a vicenda. In D’Annunzio ogni minimo ambito della vita diventa una forma d’arte proposta al pubblico (gesti, parole, abbigliamento); in Kafka al contrario l’arte è vissuta con senso di colpa, come se fosse la prova evidente della propria inettitudine a vivere secondo un modello di uomo riuscito borghese che resta sempre oggetto di amore e odio.

Sentire e agire. Tuttavia questo conflitto arte-vita non è soltanto dovuto al venir meno del ruolo sociale dell’artista, bensì ad una più grande situazione di sfiducia nei confronti dei valori illuministici e romantici su cui l’arte decadente non intende più scommettere: nell’artista decadente prevale la noluntas, l’abulia, lo spleen, la mancanza di volontà e ideali. Nell’artista decadente c’è uno scompenso tra sentire e agire con una netta prevalenza del primo sul secondo: proprio per la mancanza di ideali, ciò che la sensibilità dell’artista desidera e che l’intelletto sceglie non può trovare una realizzazione concreta.

Res Absoluta. L’artista è dunque incapace di vivere, e l’arte diventa un sostituto integrale per l’esistenza, votarsi completamente all’arte è l’unica soluzione per vincere la battaglia contro l’esistenza. L’arte è sostituto della vita, e per questo larga parte del materiale dell’arte decadente ha matrice autobiografica. Inoltre l’artista, avendo scelto il mestiere di scrivere rispetto al mestiere di vivere, esaspera la riflessione ed il lavoro sui problemi espressivi. Ne risulta che l’opera d’arte va via via formandosi come un elemento isolato, come fatto in sé, che obbedisce a regole sue, e che è scollegato dal mondo esterno, l’opera d’arte si configura come res absoluta.

 

3. Tipologia decadente

 

A causa di questa perdita di coordinazione tra arte e vita l’artista decadente mostra tutti gli effetti di una disgregazione della personalità, intesa come equilibrio di doti sensitive, morali ed intellettuali. Tale disgregazione porta ad una vera esplosione della «sensualità» e delle pulsioni istintive, dando luogo all’affermazione di nuovi tipi di sensibilità.

a) amore e sesso

Acculturamento della sessualità. Nel decadentismo la sessualità prende il posto dell’amore romantico basato sul sentimento e la passione. Al decadentismo si deve il processo del cosiddetto «acculturamento» della sessualità che, mentre nelle epoche precedenti era sottoposta a regime di tabù, è ora oggetto di dibattito.

Baudelaire. Il primo è sempre Baudelaire, che attacca il perbenismo della società borghese dichiarando una appassionata relazione con una donna mulatta; ma dietro a lui molti artisti esibiranno la propria sessualità come modello di vita eccezionale contro la morale borghese.

Speranza e disinganno. Dopo le discussioni di Freud la sessualità assume un ruolo centrale: in Lauwrence la liberazione sessuale viene vista come unica possibilità di redenzione; ma la linea maggioritaria sarà quella che vede accanto a questa speranza di affermazione e appagamento, l’amarezza del disinganno e della delusione.

Sessualità rifiutate. In autori come Musil e Pavese il senso di rifiuto intellettuale di una sessualità vissuta pianamente genera conflitti e sensi di colpa, e si tradurrà nel topo letterario dell’iniziazione sessuale, al posto della romantica «educazione sentimentale».

Sessualità represse. In Pascoli la repressione sessuale darà luogo a immagini simbolizzate, che si caricano di inconsci significati sessuali.

 

b) Misticismo e religiosità

Intimismo religioso. Nel romanticismo la religiosità aveva conosciuto un momento di grande risveglio; è stata poi abbandonata dall’agnosticismo positivista; nel decadentismo il senso religioso riprende vigore, ma questa volta non con una valenza sociale, istituzionale, di liberazione del popolo bensì come fatto intimo e personale, non privo si sensualità e di languido compiacimento.

Misticismo e sessualità. Non è in contraddizione con la sessualità: la religione è un istinto passionale dell’uomo, che preme ogniqualvolta si cerca di reprimere la sua autenticità a vantaggio della razionalità. Il misticismo è importante del decadentismo, che non risparmia però manifestazioni morbose o di decorazione esteriore.

 

c) Estetismo

La civiltà naturale. Cineserie, stampe giapponesi, négritude, gusto per l’oriente: non è il gusto per il diverso illuminista, dove il «diverso» era tale perché in rapporto con un «normale» esemplare (Crusoe), bensì una profonda ammirazione e curiosità per quelle civiltà che sono riuscite a sottrarsi alla civilizzazione soffocante e che vivono in armonia con le loro esigenze naturali. Questo sempre per il rifiuto della civiltà storicistica, razionalistica e la nostalgia per una condizione più autenticamente spontanea.

L’arte esotica. Forse non senza fraintendimenti la loro arte è stata imitata (e grande influenza ha avuto dal cubismo in poi) perché intesa come frutto di una docile obbedienza alle ragioni istintuali, e non mediata dalla cultura.

 

d) I paradisi artificiali

Rimedio alla solitudine. Sesso, alcool, droga: trinomio maledetto del Decadentismo e capo d’accusa costante verso i suoi artisti. Era un rimedio alla solitudine cui andava incontro colui che si defilava da un contesto sociale per amore di libertà.

Finestra sull’inconscio. Ma i paradisi artificiali non erano solo un rimedio alla solitudine, la loro funzione più importante, a partire ancora una volta da Baudelaire, era di aprire un varco nell’inconscio, per poterne scrutare i contenuti. Per Baudelaire l’uso di Hashish era volto ad abbassare la supremazia dell’io per ripetere l’esperienza poeticamente creativa dell’estasi.

 

e) La musica

Arte non semantica. Arte per eccellenza, sintesi di tutte le altre forme artistiche. E’ naturale che con la crisi della parola come portatrice di significato la musica,  in quanto è la meno semantica e la più ricca di immediata ed intuitiva suggestione, diventi punto di riferimento assoluto per tutte le arti. Nella poesia decadente la parola tende progressivamente a scaricarsi di significato e caricarsi di simbolismo, la musicalità diventa cifra stilistica per tutto il Decadentismo.

Wagner. Il modello è Wagner, i decadenti guardano a lui come colui che ha saputo rompere gli schemi tradizionali con l’introduzione del concetto di «melodia infinita» che si oppone alla classica scansione ritmica e alla supremazia della sorveglianza intellettuale sulla creazione artistica.

 

IV. Le poetiche del Decadentismo

 

1. Deflagrazione delle poetiche

 

• Rivoluzione romantica. Tutto ha inizio con la polemica romantica contro il concetto di imitazione, da li in poi inizia un nuovo modo di concepire e fare poesia. Con la crisi dell’idea classica dell’uomo compos mentis entrano naturalmente in crisi anche le istituzioni letterarie.

Il contenuto. Ma le polemiche contro l’istituzione erano soprattutto di natura contenutistica: in primo luogo si rifiutava la mitologia da sostituire con i due nuovi mondi psicologico, in cui rientravano le passioni e le zone inesplorate dell’io e dell’inconscio, e del realistico, in cui entravano per la prima volta i poveri, i contadini, il popolo.

Lo stile. I mutamenti di stile erano soprattutto un adeguamento inconsio a questo nuovo arricchimento contenutistico. Resta il fatto che gli artisti romantici avevano come scopo primo quello di farsi leggere e farsi capire, e per questo hanno continuato ad usare le soluzioni espressive tradizionali come veicolo per i nuovi contenuti.

• La rivoluzione decadente. Nel romanticismo non verrà insomma mai meno il presupposto aristotelico della parola come etichetta di una cosa: ovvero della parola che si esaurisce nel suo significato. Ed è proprio il venir meno anche di questo pilastro che costituirà la rivoluzione decadente. La parola acquista valore simbolico ed allusivo, sempre nuovo in ogni opera.

La lingua dell’inconscio. Il fatto è che l’artista non sente più l’esigenza di di comunicare ed essere compreso, poiché non si sente più parte di una comunità letteraria. L’unica cosa che sente di avere in comune con gli altri è un inconscio, e solo a questo vuole dar voce, pena l’incomprensione: infatti l’inconscio non ha un linguaggio istituzionalizzato, e per sua natura non può averlo.

Il nuovo. Oggetto dell’arte è l’inconscio e gli istinti, a prescindere dalla loro accettazione morale: umano è tutto ciò che è dell’uomo, non solo quello che passa attraverso i filtri della moralità. L’autore deve scavare nel suo profondo per portare fuori gli aspetti inediti ed unici del suo essere: «au fond de l’inconnu, pour trouver du nouveau».

Pluralità dei codici. E a questo nuovo non può che corrispondere un nuovo linguaggio tutto suo: non più qui la parola e lì la cosa, ma il messaggio coincide con il codice: tanti messaggi, tanti codici.

 

2. La parola

 

Conoscenza. L’idea positivista di un reale a sé stante conoscibile per mezzo della ragione è in questo periodo ormai crollato e nell’ottica decadente è il poeta, grazie alla sua intuizione e sensibilità, a poter sondare il mistero delle cose e fornire testimonianza di ciò che la ragione non può spiegare, rendendo visibile la faccia nascosta dell’essere.

Valore della parola. La parola si carica di responsabilità nella misura in cui non vuole più essere soltanto un segno che sta per un significato, ma vuole essa stessa essere specchio dell’essenza misteriosa delle cose. Il linguaggio viene spogliato della sua veste naturalistica, ora lo stile è tutto, non è solo una veste per la realtà che nella poesia classica restava sempre il cuore del discorso poetico: se prima la lingua era solo veicolo della realtà, a cui essa restava subordinata, ora la parola è essa stessa realtà nel senso che è il linguaggio a fondare ciò che si crede essere realtà. La poesia è ora essa stessa strumento di conoscenza. Si dice che la parola è asemantica non perché non significhi nulla, ma in quanto significa una rivendicazione totale di creatività sul mondo.

La sintassi. In quanto al rapporto delle parole tra loro si osserva nel decadentismo un venir meno dei rapporti sintattici regolari nel discorso: e questo rientra in una visione di sfiducia nei confronti degli strumenti tradizionali di spiegazione del mondo, per cui esso diventa incomprensibile. A questa incomprensibilità il poeta può rispondere in due maniere: creare un mondo autonomo, unendo elementi in modo originale; oppure riflettere il caos. In entrambi i casi l’ordine tradizionale del discorso rislta sfasato nella misura in cui riflette l’inconscio.

 

 

 

3. Sogno e simbolo

 

Sintassi onirica. Il sogno è fonte inesauribile per le nuove strutture stilistiche nonché per un nuovo armamentario di simboli e immagini. Si può dire che la nuova sintassi è quella onirica. Il sogno ha ruolo importantissimo in questa poetica in quanto legame con il mondo dell’inconscio e dell’istintualità; al sogno viene riconosciuto come rappresentazione autonoma di un livello psichico autentico ed originale.

Riferimento di stile. Il romanticismo aveva tratto dal sogno importanti spunti ma, come per la parola, sempre a livello contenutistico, raccontandoli in modo comprensibile. Il decadentismo va oltre e trae dal sogno lezioni per una ristrutturazione stilistica e formale.

L’analogia. Il sogno non ha sintassi, è sintetico, analogico, immaginativo, non è basato su ragionamenti, ma su pulsioni, anche inconsce. Il linguaggio della poesia decadente si fonda così sull’analogia, non su una rigorosa concatenazione logica dei concetti bensì su una giustapposizione apparentemente illogica di immagini, accomunate dall’appartenenza alla pulsione di fondo, spesso nemmeno esplicita.

IL linguaggio onirico. La poesia decadente non descrive i sogni, in quanto ciò sarebbe un modo naturalistico di servirsene, ma parla come un sogno, sfrutta il linguaggio tipico dei sogni. Il sogno è compromesso tra istinto e coscienza: ci sono delle realtà istintuali di per sé mute che per mostrarsi hanno bisogno di figuranti simbolici tratti dal subconscio; l’attività onirica consiste nel trasformare richieste istintive in figure accettabili della realtà storica.

 

4. Avanguardismo

 

Tanti messaggi, tanti codici. Caduto il filtro istituzionale tra impulso artistico ed opera scritta, ogni autore si trova nella necessità di crearsi di volta in volta gli strumenti per esprimere le intuizioni di cui è portatore. Non bricoleur che mete insieme strumenti già fatti, ma ingénieur che crea di volta in volta le tecniche; il decadentismo è un continuo proliferare di nuove tecniche: tanti messaggi, tanti codici.

Novità. L’idea centrale è la novità, e per questo di può dire che tutto il decadentismo è avanguardistico. Il punto di riferimento per l’opera d’arte di sposta dal passato al futuro: l’artista deve essere portatore di alternative al mondo reale, deve introdurre ciò che non c’era ancora: la bandiera è il baudleriano trouver du nouveau.

Piano sociologico. Sul piano sociologico gli atteggiamenti di rifiuto degli artisti rispetto alle vecchie forme societarie (alcool, droghe, esibizionismo, déréglement) contribuisce alla liberazione dell’arte di ogni senso di reverenza o soggezione verso il passato.

Piano culturale. Sul piano culturale invece l’avanguardismo si manifesta con uno straordinario pullulare di movimenti e riviste finalizzati a raccogliere le intenzioni, indipendentemente dalla loro effettiva futura realizzazione. Ogni movimento parte con una ufficiale dichiarazione di intenti, e il futurismo addirittura si esprime meglio con i manifesti che con le opere.

Estremismi. Naturalmente questi atteggiamenti estremisti ebbero conseguenze gravi. Molte avanguardie storiche, come la situazione politica dell’epoca, a furia di andare a sinistra si sono spostate a destra. In primo luogo il futurismo, che dopo aver sparato a zero sulla società borghese, si fanno portatori dei loro valori e i loro miti: per esempio il progresso tecnologico. E in questo caso il futurismo ha peccato di miopia confondendo il nuovo in senso tecnologico-scientifico con il nuovo il senso poetico.

Lo sperimentalismo.  Lo sperimentalismo viene esasperato. Ma se l’Ulisse di Joyce è l’esempio di come solo lo sperimentalismo più ardito possa mostrare degli universi psichici nuovi, molte avanguardie hanno fatto sperimentalismo gratuito, pensando che fosse sufficiente variare le tecniche di rappresentazione per fare arte nuova, finendo nell’intellettualismo, del tutto simile a quello delle epoche passate.

Ma è in senso verticale che lo sperimentalismo artistico si esprime al meglio, ed è quando l’arte decide di disancorarsi da ogni altro contesto e farsi voce ora del non senso universale, ora dei mostri interiori: in ogni caso non era possibile fare riferimento a coordinate anteriori.

 

 

V. Movimenti e scuole poetiche

 

1. Lirica e romanzo

 

I caratteri comuni. I caratteri comuni tra i vari aspetti della lirica del novecento sono innanzitutto il fatto che questa lirica è espressione della soggettività pura, dell’Io trascendentale, e questo è alla base anche della infinita molteplicità delle sue manifestazioni.

Altro elemento è l’«oscurità»: questa lirica è volutamente sganciata da ogni tipo di linguaggio comunicativo; vengono meno le coordinate tradizionali di tempo e spazio, bello e brutto, buono e cattivo, ecc.

Diramazioni. Una volta che la poesia si è fatta assoluta, espressione di un mondo in cui le cose sono state sostituite dal linguaggio, a partire da Baudelaire si dipartono due linee principali:

• una è quella che parte da Mallarmé e arriva fino agli spagnoli e a Valéry, la cosiddetta poetica cerebrale, la poesia come «festa dell’intelletto» (Valéry); i caratteri di questa poesia cerebrale-metafisica sono astrattezza, rarefazione, assenza di aspetti mondani e naturali;

• l’altro filone parte da Rimbaud e arriva fino ai surrealisti, la cosiddetta poesia viscerale, la poesia come «crollo dell’intelletto» (Bréton); i caratteri di questa poesia viscerale sono il tumulto immaginativo, la densità delle immagini.

Oggetti assoluti. Questa poesia si riempie di oggetti assoluti, cioè sciolti da ogni legame con il reale che giustifica in qualche modo la loro presenza. Il lettore non viene informato sui rapporti di causalità che legano oggetti, fatti, persone presenti in queste poesie, e spesso questa presenza resta gratuita. • Inoltre non esistono oggetti privilegiati per questa poesia: tutto vi entra, cose piccole e grandi, buone e cattive, indistintamente. • Questa assolutezza fa anche si che gli oggetti diventino puri punti di riferimento ritmico-fonici, o simbolici, e perdono completamente ogni connotazione realistica.

 

 

 

 

2. Simbolismo francese

 

Simbolo: da sumbolon, segno di riconoscimento, contrassegno,  in origine ognuna delle due metà combacianti di un oggetto che due ospiti o parti contraenti potevano esibire come prova d’identità. In seguito: segno, segnale, quanto evoca o rappresenta, per convenzione o per naturale associazione di idee, un concetto astratto, una condizione, una situazione, una realtà più vasta

Primo e più importante tra tutti gli -ismi che seguirono il decadentismo. • Nasce in Francia tra l’’80  e il ’90 a seguito della secessione dai décadents, i poeti simbolisti hanno approfondito del decadentismo gli aspetti psicologici ed esistenziali. • La loro era un idea di poesia come virtualità pura, come creazione di una realtà diversa rispetto al reale.

Mallarmé. Il punto di partenza è Mallarmé e la sua proposta di usare la parola poetica in senso assoluto, come edificio a sé stante, come alternativa alla caotica ed incomprensibile realtà esteriore; ma naturalmente anche Baudelaire e Rimbaud vennero presi a modello: il simbolismo in senso generale è fondamento del decadentismo, indipendentemente dal Simbolismo storico.

Wagner. Altro modello per i simbolisti è quello proposto da Wagner: oltre all’autosufficienza della poesia, a questi poeti veniva fatto l’invito all’a-semanticità, nonché a trattare le parole come se fossero note musicali. • Inoltre sulla scorta della melodia infinita i poeti poterono elaborare soluzioni stilistiche nuove, sino a giungere al verso libero.

Poesia pura. La base del Simbolismo è l’idea della poesia pura: non era più obbligatorio per questa poesia fare un costante riferimento a contenuti pratici (reali) o razionali; questa assolutezza della poesia consentiva anche una certa autonomia da qualunque matrice ideologica. La poesia pura sta in piedi da sola. Del resto il termine assoluto viene da ab-solutus, ovvero sciolto: sciolto da che cosa? in questo caso si ha un divorzio definitivo tra res  e verba, la parola poetica non fa mai riferimento all’oggetto concreto nominato.

 

3. Il crepuscolarismo

 

Il termine. Coniato nel 1911 dal critico Giuseppe Antonio Borgese in un saggio su tre poeti a lui contemporanei che egli definì come esponenti di una sorta di autunno del romanticismo: cioè gli ultimi epigoni di una illustre tradizione che era ormai giunta al termine. Il termine non fu mai accettato da quei poeti, ne tantomeno da Corazzini e Gozzano; né per altro questi poeti si organizzarono mai in un movimento determinato: solo a posteriori è stato utilizzato il felice termine di Crepuscolarismo per la loro poesia stanca, dai toni languidi e melanconici, evocatrice di una realtà ordinaria e banale.

Matrice europea. La corrente del Crepuscolarismo è una realtà prettamente italiana dei primi del novecento. Tuttavia essa costituisce ad uno sguardo più ampio la declinazione italiana della linea che era partita da Verlaine da sue certe indicazioni decadenti (gusto per il vago, il melanconico, le sfumature) e che era in quel momento portata avanti dai simbolisti minori.

D’annunzio e Pascoli. Questa tendenza fu tipica anche di un certo D’annunzio e si può vedere nel Poema paradisiaco dove prevalgono elementi come il languore, stanchezza sentimentale, sentimenti «buoni», e nello stile lentezza, andamento morbido e musicale. Pascoli, con la poetica delle piccole cose maggiormente presente in Myricae e Canti di Castelvecchio influenzò molto i poeti crepuscolari.

Palazzeschi e Govoni. Anche Palazzeschi e Govoni, prima di intraprendere il cammino che li avrebbe portati in luoghi completamente diversi, hanno condiviso questa poetica: non imprese eccezionali, paesaggi drammatici, amori travolgenti ma bensì inettitudine, gusto per le cose semplici e povere, amori ancillari.

Linea originale. Tuttavia il Crepuscolarismo non è un movimento di polemica ma ha una sua precisa caratterizzazione: è il sintomo del déracinement decadente, la reazione del poeta ad una realtà che non lo comprende e che egli non comprende. Mentre l’estetismo reagisce con l’estroversione e l’esibizionismo vitalistico, il poeta crepuscolare si chiude nella nel suo angolo a difendere la sua minacciata innocenza.

Le tematiche ricorrenti. Luoghi tipici di questa poesia sono: le vie deserte della domenica, la pioggia sul selciato, il suono dell’organetto, la corsia d’ospedale, le bianche monache, nonché, fra tutte, la malattia: vero carattere del poeta crepuscolare in quanto simbolo concreto della precarietà esistenziale, dell’esclusione dalla vita, della necessità di consolazione tramite le piccole cose.

Eredità del crepuscolarismo. Per gli sviluppi della poesia italiana del novecento il Crepuscolarismo è importante per due motivi:

a) la poetica delle piccole cose: l’oggetto assume un valore assoluto: non è un simbolo, ma ha rilievo in sé e per il significato che con tempo si è accumulato su di esso. Fiori in cornice, frutti di marmo, pappagalli impagliati, hanno tutti valore in sé.

b) Ruolo del poeta: poesia non come vocazione e missione sociale, o segno di una ruolo privilegiato, ma come fatto privato, gratuito e personalissimo (Corazzini: «io non sono un poeta»)

 

4. Il futurismo

 

Futurismo Crepuscolarismo. Mentre i poeti crepuscolari non si organizzarono mai in un movimento programmatico e consapevole, e soltanto a posteriori possiamo raggruppare questi poeti sotto un movimento dalle caratteristiche ben precise, i poeti futuristi, all’opposto, iniziano con un manifesto, che sarà solo la prima di una lunga serie di dichiarazioni di poetica e proclami che non sempre avranno una concreta realizzazione in termini di risultati artistici. Ma questo è solo uno  dei molti aspetti che rendono questi due movimenti opposti, quasi l’uno il negativo dell’altro; così abbiamo: abulia ↔ attivismo; toni languidi ↔ toni esaltati; distacco ironico ↔ passione battagliera; malattia ↔ vitalismo; e chi più ne ha, più ne metta.

Genesi e diffusione. Nasce nel 1909, a Parigi, ad opera di Filippo Tommaso Marinetti con la pubblicazione del primo manifesto del futurismo sulla rivista Le Figaro. Presto si diffuse Francia, Germania, e Russia, dove ha avuto gli sviluppi più interessanti sia a livello artistico, che teorico, dato che proprio l’avanguardia futurista fu alla base delle riflessioni formali che portarono alle elaborazioni critiche di Sklovskij e Jakobson. Alla pubblicazione del primo manifesto su Le figaro seguì il manifesto tecnico della poesia futurista, in cui venivano fissate le linee guida del linguaggio poetico futurista; seguirono poi tutti gli altri manifesti riguardante la pittura, la scultura, la musica, il teatro etc.

Altra declinazione del decadentismo. Il motivo dell’applicabilità del futurismo alle arti più diverse sta proprio nel fondamento della sua estetica: una concezione della vita come intuizione di uno scambio continuo tra sensazioni; non è altro che lo sviluppo di un carattere tipico del decadentismo, che ha origine nelle Correspondaces di Baudelaire. Il futurismo sostanzialmente fonde l’intuizionismo bergsoniano con il volontarismo Nietzschiano. Lo scopo è quello di creare un arte fulminea, istantanea, che coglie le sensazioni più elementari ed improvvise nella loro immediatezza.

I dati immediati della coscienza. Il futurismo si proponeva un ascolto diretto dell’inconscio ridotto alle sue sensazioni fondamentali: gusto, udito, tatto, odorato, vista e colto immediatamente, senza la minima intermediazione del sentimento, della coscienza della cultura.

I due pilastri. Da qui partono i due pilastri del futurismo: a) il rifiuto di ogni tipo di cultura precedente; b) il mito della velocità. In primo luogo il rifiuto delle culture precedenti si nota già dalle celebri parole del manifesto come «uccidiamo il chiaro di luna», nonché a tutti i livelli nei caratteri specifici della loro poetica; il mito della velocità viene proposto anch’esso nel manifesto:  «noi vogliamo esaltare il movimento ossessivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno», nonché in tutti i proclama successivi che esaltano le macchine, il treno, l’aereo, il progresso, le nuove tecnologie, e alla fine anche con il capitalismo, la guerra e, dulcis in fundo, il fascismo.

«Parole in libertà». In termini più strettamente poetici questo mito della velocità si tradusse nell’intento di abolire la sintassi, la punteggiatura, l’aggettivazione, l’uso dei verbi all’infinito;

«Immaginazione senza fili». l’unico legame invisibile tra le cosa doveva essere l’analogia, secondo la logica di una συμπάθεια universale che lega le cose tra loro.

Manifesto tecnico della poesia futurista. Dopo il manifesto del futurismo del 1909, nel 1912 viene pubblicato il manifesto tecnico, una vera e propria dichiarazione di poetica in cui si dice che tipo di poesia si intende fare. Tra le affermazioni più famose:

· abolizione della sintassi e disposizione a caso delle parole, che risulteranno unite solo dall’analogia;

· uso del verbo all’infinito ed abolizione di tutte le altre coniugazioni, che sono solo perdite di tempo;

· abolizione dell’aggettivo, ornamento inutile;

· abolizione della punteggiatura che rallenta il discorso e sostituzione con i segni matematici +, -, x, /.

· distruzione dell’io, della psicologia, dell’individualismo e sostituzione con il mito della materia;

 

Eredità del futurismo. Intanto non è da sottovalutare la volontà basilare di provocazione scandalistica di certe affermazioni in un ambiente intellettuale italiano non certo abituato a posizioni così estreme (incendiamo le biblioteche, inondiamo i musei, abbattiamo le città storiche); questa provocazione però, se da un lato non ha prodotto, almeno in poesia, risultati memorabili, ha contribuito tuttavia a liberare le coscienze dai pregiudizi della sperimentazione. Senza lo scossone del futurismo, certe sperimentazioni di Palazzeschi, Rebora, Ungaretti, non sarebbero state nemmeno pensabili.

 

5. Espresisonismo

 

Si tratta di un movimento che si sviluppò in Germania tra il 1910 e il 1920. Tra le avanguardie quella che più di tutte vuole dare voce alla solitudine dell’uomo contemporaneo avvertita in modo drammatico e sconvolgente. A sopraggiungere della prima guerra mondiale, lo stato di prostrazione della Germania diventa quasi un inveramento concreto di una concezione tragica dell’esistenza che prima si era solo intuita.

Espressionismo ↔ Futurismo. Futurismo ed espressionismo hanno in comune il rifiuto di tutte le tradizioni precedenti e l’intenzione di esprimere con immediatezza le sensazioni più elementari. Ma a differenza del Futurismo, nell’espressionismo mancano totalmente i dilettantismi formali e gratuiti, ed è invece presente un profondo senso tragico dell’esistenza. In altre parole: i due movimenti condividono alcuni strumenti espressivi come le forme concise ed esclamative, il rifiuto della logica, la ricerca delle sensazioni primordiali espresse tramite gli strumenti più semplici, il libero gioco dell’immaginazione, ma mentre per i futuristi tutto ciò è una sfacciata e gratuita esibizione della forma, per gli espressionisti quelle forme comunicative sono finalizzate a mettere a nudo nel modo più semplice, diretto e drammatico la tragica condizione della persona.

Der Urschrei. L’immagine che meglio rappresenta questo panorama estetico è quella dell’urlo. L’urlo in quanto manifestazione minima e violenta di tutto il dolore possibile, come scatenamento improvviso dei mostri più antichi dell’inconscio. Nel gesto dell’urlo si riassume tutta l’arte espressionista. Qui più che altrove la dimensione individuale ha un suo corrispettivo preciso con quella collettiva: se l’urschrei, l’urlo primordiale, è espressione di quella parte di inconscio formatasi in età pre-linguistica, quando il bambino non possiede ancora un sistema di codificazione strutturato, questa zona dell’inconscio è anche comune a tutti gli uomini, poiché li avvicina alle loro comuni origini animali. Da qui viene il costante senso apocalittico che accomuna tutte le opere.

In concreto. A livello espressivo «poetica dell’urlo» dignifica sostanzialmente deformazione dei segni, per questo la pittura consente forse la realizzazione più pertinente dell’espressionismo. In pittura infatti questa deformazione ed enfatizzazione grottesca dei segni finalizzata a rendere conto precisamente del regime psicologico da cui essi provengono risulta più immediatamente evidente. In letteratura i risultati migliori si hanno nella lirica e nel teatro.

Eredità dell’espressionismo. L’espressionismo storico è la manifestazione concreta di un fenomeno che in realtà investe tutta l’arte moderna, e cioè la ricerca del segno incisivo, violento e deformatore, dello stile icastico e metonimico che procede per semplificazioni e riduzioni all’essenziale. Abbiamo così i pittori Munch, Kokoshka, Kirchner, i poeti come Georg Trakl che fanno parte dell’espressionismo storico, ma si può parlare anche di un espressinismo di Rebora, tozzi, Guttuso, Picasso, Schoenberg.

 

6. Surrealismo

 

Genesi e definizione. Il manifesto ufficiale del Surrealismo è del 1924; dello stesso anno è la prima rivista Surrealisme; a dare la prima definizione di Surrealismo sono i poeti Breton, Eluard, Aragon. La definizione di Surrealismo appare chiarissima dalle parole del manifesto: «Il surrealismo è automatismo psichico puro con cui ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o i qualsiasi altra maniera il funzionamento reale del pensiero … in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, fuori di ogni preoccupazione estetica o morale».

Liberazione dell’inconscio. Il Surrealismo costituisce il punto di arrivo estremo di una linea di promozione dell’inconscio che costituisce il fondamento del Decadentismo: in questo senso il Surrealismo costituisce la sintesi finale più avanzata di riflessione sui problemi circa la definizione e le funzioni dell’inconscio nell’arte moderna. La lezione di Freud è qui ormai assimilata definitivamente rispetto alle poetiche precedenti. De Chirico: l’arte deve abbandonare del tutto i limiti dell’umano e prescindere completamente dal buon senso e dalla logica; Breton: il pensiero stesso deve essere messo in condizione di manifestarsi in modo autonomo e completo. E questo non solo nell’arte, quello dei surrealisti è un programma di liberazione dell’inconscio in ogni campo della vita, nel costume, come nella politica.

Scrittura automatica. Si tratta di una fase preparatoria anteriore al manifesto del ’24: Breton, Aragon ed Elouard tentavano dei modi di registrazione diretta dell’inconscio: i risultati erano quelle analogie allusive o correspondances tipiche del decadentismo, ma questa volta sostenute dalla mase scientifica delle libere associazioni freudiane.

Innerflux. In prosa i risultati sono più fecondi: gli esperimenti dei surrealisti forniranno l’appoggio teorico ad una tecnica chiave del Novecento che è il flusso di coscienza, che avrà nell’Ulysses di Joyce il suo esempio più significativo. Il monologo interiore elimina l’autore dando voce unicamente al personaggio e registrando fedelmente la sua realtà psichica.

Realismo. In questa prospettiva lo stravolgimento di ciò che intendiamo per reale nel Surrealismo è solo apparente: esso infatti si propone di registrare puntualmente non solo della realtà interiore, ma anche di quella esteriore secondo una pluralità di prospettive gnoseologiche. Qui si capisce la polemica surrealista contro il naturalismo che in realtà registrerebbe solo un aspetto fisso ed antistorico della realtà. Il fatto che il surrealismo sia un’estremizzazione del realismo è anche dato dall’intenzione abolire completamente l’intervento dell’autore, che farebbe da filtri nell’espressione dell’inconscio nella sua nudità.

 

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