Cimabue

Cimabue assunse un ruolo guida nella transizione dall’era medievale a quella moderna dell’arte italiana, e fu il principale pittore e mosaicista toscano della sua generazione

In una sottile, ma inconfondibile rottura con i metodi schematici piatti dei pittori bizantini, l’opera di Cimabue indicò il potenziale delle tre dimensioni pittoriche e delle rappresentazioni più naturalistiche, preparando di fatto il terreno per la piena rinascita dell’arte fiorentina del XIV secolo. Cimabue ha lasciato il proprio segno nella linea temporale della storia dell’arte ed è oggi celebrato per la sua influenza sulla prossima generazione di artisti italiani; in particolare il suo apprendista Giotto, che superò il suo mentore per diventare il primo vero Maestro del Rinascimento.

Sostenendo che Cimabue fosse molto più che maestro di Giotto, lo storico dell’arte Eugenio Battisti scrive: “Ognuno doveva tener conto dell’enorme gamma di problemi stilistici e umani che Cimabue per primo infuse nei dipinti […] emerge non come un precursore ma come il nucleo, il compendio di quasi tutta l’arte italiana”.

Biografia di Cimabue

Infanzia
Pochissima è la documentazione ufficiale disponibile sulla vita del maestro italiano del XIII secolo, battezzato Bencivieni di Pepo, ma più conosciuto con il nome Cimabue. Il primo resoconto della vita di Cimabue fu scritto da Giorgio Vasari nella sua famosa opera Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti (1550). Vasari, la cui antologia biografica lo consacrò di fatto come il primo storico dell’arte del mondo moderno, aprì infatti il suo libro con la biografia di Cimabue.

Secondo Vasari Cimabue nacque nell’anno 1240 a Firenze da una famiglia di nobili. Suo padre lo mandò da un parente per imparare a leggere e scrivere, ma secondo quanto riferito il ragazzo mostrò poco interesse per i suoi studi. Fu poi mandato al collegio del convento di Santa Maria Novella dove Cimabue iniziò a disegnare figure e animali sulle pagine dei suoi libri di testo. Quando gli artisti greci arrivarono a Firenze per decorare la chiesa del convento, i genitori di Cimabue gli diedero il permesso di studiare la loro opera. Secondo il racconto del Vasari, Cimabue “superò di molto quei pittori greci”.

Poiché è noto che Vasari abbelliva liberamente la storia della vita dei suoi artisti, bisogna rimanere cauti quando si esamina il suo resoconto della vita di Cimabue. Come scrive lo storico dell’arte J. White, secondo Vasari “Cimabue diviene, col suo successore fiorentino [Giotto], uno dei primi eroi, nella battaglia combattuta per uscire dall’abisso della barbarie medievale, che segue le grandi gesta dell’Antichità e precede le ancor più meravigliose conquiste del Rinascimento”. Il critico d’arte Jonathan Jones aggiunge che Vasari addirittura “affermò falsamente che [Cimabue] dipinse la Madonna Rucellai, una famosa pala d’altare nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze che oggi è attribuita all’artista senese Duccio. Questo non fu un errore innocente: Vasari era un artista di corte dei Medici e voleva attribuire a Firenze il merito di aver dato inizio al Rinascimento”.

Prima formazione e lavoro
Nel racconto di Vasari, Cimabue fu formato da artisti greco-bizantini che risiedevano a Firenze per tutto il XIII secolo. Tuttavia, gli storici dell’arte contemporanea ritengono che ciò ora sembri altamente improbabile e che la storia probabilmente servisse al desiderio di Vasari di spiegare il genio di Cimabue e di aumentare lo stato di impoverimento dell’arte italiana prima dell’intervento fiorentino. Non ci sono altri fatti accertati sulla prima formazione di Cimabue. Tuttavia, i suoi primi lavori suggeriscono che sia stato influenzato dal pittore pisano Giunta Pisano e dal pittore fiorentino Coppo di Marcovaldo. Date le forti somiglianze stilistiche e le circostanze cronologiche e geografiche, è anche possibile che il giovane Cimabue abbia servito per un periodo come allievo di Coppo.

Poiché solo un piccolo numero di opere può essere attribuito a Cimabue, e poiché la documentazione che cita esplicitamente l’artista per nome è così scarsa, le date della maggior parte delle sue opere rimangono speculative. Tuttavia, è generalmente accettato che una delle sue prime opere importanti fu un crocifisso ligneo per la Basilica di San Domenico ad Arezzo, realizzato intorno al 1270. Dimostra il suo tentativo di far avanzare lo stile bizantino sia nella tecnica che nella sua visione più umanistica dell’arte. arte religiosa. Il Cristo di Cimabue non è quindi trionfante o provocatorio, ma più vicino a una figura umana gravata dalla sofferenza e dal peccato.

Periodo maturo
White afferma: “[Cimabue] era certamente adulto e insegnante indipendente quando, il 18 giugno 1272 a Roma, fu menzionato come testimone in un documento notarile come ‘Cimabove Pictore de Florencia’”. Purtroppo non si sa molto altro della sua attività a Roma. Ma il documento indica che Cimabue (un “pittore fiorentino”) era già un artista affermato e ormai poco più che trentenne. Inoltre, l’elenco dei testimoni contenuto nel documento rivela che aveva buoni contatti e frequentava ecclesiastici potenti.

Al suo ritorno a Firenze (da Roma), Cimabue realizzò il grande Crocifisso ligneo per la Basilica di Santa Croce (che fu gravemente danneggiata dalla devastante alluvione dell’Arno del 1966). Lo storico Kay Carson dice dell’opera: “Il realistico rilassamento del corpo di Cristo, insieme alla tensione delle sue braccia tese, raffigura graficamente la sofferenza umana, molto lontana dall’iconografia stilizzata e inespressiva del tempo. Inoltre, le pieghe della stoffa e il modo in cui le mani e i piedi sporgono oltre la croce forniscono un effetto tridimensionale, seppur elementare”.

Basilica di San Francesco, Assisi. Cimabue dipinse affreschi nella Basilica Superiore di San Francesco

Una delle imprese più importanti di Cimabue in questo periodo fu il ciclo di affreschi realizzato per la Basilica di San Francesco ad Assisi. La datazione degli affreschi è ancora controversa tra gli studiosi ma probabilmente furono eseguiti sotto il patronato di papa Nicola III tra il 1277 e il 1280 (o meno probabilmente sotto il patronato di papa Nicola dopo il 1290). La Basilica di San Francesco è composta da due chiese. La chiesa inferiore romanica risale al 1230 circa, mentre quella superiore gotica fu inaugurata nel 1253. Il ciclo di affreschi di Cimabue occupa la Chiesa Superiore (Giotto decorò la zona inferiore) con I Quattro Evangelisti nella volta del presbiterio; Storie della Vergine nel coro; le sue Scene Apocalittiche e la Crocifissione occupano il braccio settentrionale del transetto; e la Guarigione degli zoppi il braccio meridionale.

Il progetto su larga scala richiedeva un laboratorio che impiegava numerosi assistenti che supportavano l’artista in questo compito ambizioso. Cimabue lavorò al fianco di Jacopo Torriti e Pietro Cavallini, artisti romani interessati anche a esplorare forme più umanistiche di pittura di icone. In effetti, White osserva che la storia ha avuto la tendenza a “trascurare o non rendersi conto di come fossero gli artisti mobili, spostandosi da un luogo all’altro attraverso gli instabili confini politici del tempo, spesso portando con sé i loro aiutanti e cambiando cittadinanza quando le circostanze lo richiedevano”.

Il progetto ottenne grandi elogi da parte del Vasari: “[Cimabue] dimostrò in quest’opera maggiore forza d’invenzione insieme con bello stile nella posa di una Madonna”. Un esempio di ciò è la rielaborazione della veste della Vergine, ossia il velo che cade verticalmente dalla sommità della testa conferendo all’immagine un aspetto più naturale. Queste innovazioni furono adattate da altri artisti della cerchia di Cimabue così come da artisti più giovani (tra cui Giotto e Duccio). Infatti, a causa delle somiglianze con la Madonna Rucellai di Duccio, è ragionevole supporre che i due artisti lavorassero a stretto contatto o almeno si conoscessero professionalmente. È anche evidente che Cimabue fu influenzato da (e in effetti un’influenza su) Dietisalvi di Speme, un pittore, e probabilmente il suo rivale più vicino, che lavorava nella regione di Siena (76 km a sud di Firenze).

L’origine e la data del suo nome d’adozione sono un po’ misteriose: “cima” significa “cima”, mentre “bue” si riferisce a un bue o ad un altro animale bovino. John R. Spencer, professore d’arte alla Duke University, Durham, suggerisce che “il carattere di Cimabue potrebbe riflettersi nel suo nome, che forse può essere meglio tradotto come ‘testa di toro'”. Spencer cita “un anonimo commentatore di un’opera di Dante scritta nel 1333-34” che descriveva Cimabue come “tanto orgoglioso ed esigente che se altri trovassero da ridire sulla sua opera, o se lui stesso vi trovasse qualcosa di sgradevole, distruggerebbe l’opera” , non importa quanto prezioso”. In italiano il soprannome di “scazzone” si applica anche a “colui che schiaccia le opinioni degli altri” e questo corrisponde al quadro biografico di un artista la cui arroganza lo rendeva sprezzante nei confronti dei suoi critici e detrattori.

Paul Narcisse Salières, Cimabue incontra Giotto (1876)
Il dipinto racconta la storia di Lorenzo Ghiberti che racconta come Cimabue incontrò per la prima volta Giotto mentre disegnava una pecora su una lastra di pietra.
Ci sono due miti famosi riguardanti la relazione tra Cimabue e Giotto. L’artista fiorentino Lorenzo Ghiberti ha raccontato la storia di come Cimabue incontrò Giotto da ragazzino che stava disegnando una pecora dal vero. Rimase così colpito dal suo talento che Cimabue assunse il giovane ragazzo come suo apprendista. Questa narrazione ha risuonato nel corso dei secoli ed è stata visualizzata anche dal pittore preraffaellita Frederic Leighton. Un altro racconto descrive come Giotto ingannò il suo maestro dipingendo una mosca in modo così convincente che Cimabue tentò ripetutamente di scacciarla.

Vasari attribuiva il carattere altezzoso e orgoglioso di Cimabue alla sua amarezza per l’ascesa alla fama di Giotto. Cimabue, infatti, è passato alla storia come maestro del grande pittore del primo Rinascimento (Giotto). L’idea che Cimabue venga “superato” da Giotto fu però fissata da Dante nel poema Purgatorio, la seconda parte della Divina Commedia:

Credette Cimabue nella pittura

tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,

sì che la fama di colui oscura.

Divina Commedia, Purgatorio, Canto XI, vv.94-96

Queste testimonianze riaffermano il ruolo di Cimabue

come un insegnante destinato a essere eclissato dal suo allievo. Come ha affermato la storica dell’arte Holly Flora, “[Cimabue] ha interpretato il ruolo di Giovanni Battista nel Cristo di Giotto, un profeta della pittura che ha preparato la strada al suo successore che avrebbe completato il percorso verso la gloria artistica”. Eppure non tutti sostenevano questa visione. Come osserva Carson, “il critico d’arte vittoriano John Ruskin credeva che Cimabue fosse il miglior pittore di Firenze, con un talento pari a quello di Tintoretto e Michelangelo. Suggerì che fosse solo perché fu il primo di una serie di artisti che posero le basi per il Rinascimento. che il suo contributo e il suo impatto sono stati eclissati da coloro che lo seguirono. Ruskin [scrisse] “È così con tutti i grandi uomini: raggiungono la grandezza su trampolini di lancio sconosciuti”.

Flora scrive che con il suo approccio innovativo alla sua Maestà di Santa Trinita “Cimabue forse rispondeva ad una richiesta dei committenti del dipinto […] un ordine di riforma religiosa chiamato Vallombrosano, uomini che vivevano in comunità e praticavano severi atti di digiuno e penitenza “. E aggiunge che: “la Madonna di Santa Trinita fu commissionata in un periodo in cui molti ordini religiosi diversi, come i francescani e i domenicani, gareggiavano per la lealtà dei ricchi cittadini fiorentini e per le loro offerte. La costruzione di chiese sontuose e spaziose abbellite con dipinti commissionati da artisti rinomati facevano parte degli sforzi di questi gruppi per mantenere il passo nelle rivalità”.

Cimabue impresse la sua impronta indelebile sull’opera inserendo quattro figure alla base del trono di Maria, il re Davide e i profeti Geremia, Abramo e Isaia. Flora, “identificati dai rotoli che tengono in mano che mostrano testi biblici associati a ciascuno di essi, [queste] figure della Bibbia ebraica (l’Antico Testamento) sono incluse perché ciascuna di esse – secondo la teologia cristiana – predisse o rese possibile la venuta di Cristo “. Questo nuovo elemento sembra essere una prima incarnazione di una predella, una piattaforma decorativa alla base dell’altare che divenne popolare nelle pale d’altare successive. Inoltre, queste figure sono simbolicamente collocate alla base del dipinto poiché l’Antico Testamento funge da fondamento su cui è costruito il Nuovo Testamento.

Un altro dipinto devozionale più piccolo, ma non per questo meno significativo, di questo periodo è stato verificato dalla National Gallery of Art di Washington DC. Il minuscolo dipinto, Madonna col Bambino e i SS. Pietro e Giovanni Battista, che gli storici ritengono sia stato dipinto da Cimabue o forse da uno dei suoi allievi, risale all’incirca allo stesso periodo della Maestà di Santa Trinita ed è considerato altamente significativo perché mostra un drappo d’onore – essendo lungo materiale, spesso broccato d’oro, che è appeso dietro il sedile su cui sono in trono la Vergine e il Bambino – che gli storici ritengono possa essere il primo esempio di trapunta patchwork nell’arte occidentale.

Periodo Tardo
Si sa molto poco dell’attività di Cimabue negli ultimi anni della sua vita. I documenti ufficiali – nei quali è indicato come “Magister Cimabue Pictor Magiestatis” (“pittore/sorvegliante dello status magico”) – confermano però che tra il 1300 e il 1302 gli furono commissionati due progetti a Pisa: un mosaico per l’abside del Duomo di Pisa e una pala d’altare (oggi perduta) per l’ospedale Santa Chiara. Non si ha notizia ufficiale della morte dell’artista, ma un testamento del 1302 specifica che gli eredi di Cimabue ereditarono i suoi possedimenti a Fiesole. Si presume quindi che morì nel 1302 mentre era ancora impegnato nelle commissioni pisane.

L’eredità di Cimabue
Vasari definì Cimabue colui “che per primo luminò l’arte della pittura”. L’eredità di Cimabue è strettamente collegata a una lunga tradizione letteraria plasmata niente meno che da Dante, ma Cimabue era destinato a essere oscurato dal genio e dal talento del suo più grande allievo, Giotto. Oggi il discorso accademico su Cimabue tende a valutare in modo più indipendente il suo contributo all’arte occidentale. Ora è accettato (poiché gli storici hanno fermamente distinto le opere di Cimabue da quelle di Duccio, che avrebbe potuto essere un rivale di Cimabue) come uno dei maggiori artisti della sua generazione; l’uomo che costruì il ponte tra l’arte bizantina e quella del primo Rinascimento.

Il professor John R. Spencer scrive: “Dopo di lui la tradizione bizantina in Italia si estinse, in parte perché era stata sostituita da un nuovo stile, ma anche perché egli aveva esaurito tutte le possibilità inerenti a [quella] tradizione […] seppe sfruttare un crescente interesse per la narrativa, insito nella tradizione bizantina ma mai pienamente sviluppato [e] portò nella pittura italiana una nuova consapevolezza dello spazio e della forma scultorea. Con la propria personalità e con i suoi contributi alla pittura egli merita che Vasari lo definisca il primo pittore fiorentino e il primo pittore dei tempi “moderni”. Il pittore irlandese-britannico Francis Bacon lo citò come una delle sue influenze e conservò persino una riproduzione di un crocifisso di Cimabue nel suo studio. Bacon osservò il crocifisso “capovolto” di Cimabue come fonte di ispirazione per il suo famoso dipinto, Tre studi per figure alla base di una crocifissione (1944).

Opere

Sebbene la storia abbia avuto la tendenza a relegarlo a un ruolo di supporto nell’ascesa del suo protetto “artista sommo” Giotto, gli studiosi moderni hanno considerato l’importanza del contributo alla storia dell’arte di Cimabue, basandosi esclusivamente sulla qualità dei suoi dipinti e dei suoi mosaici. Dopotutto, fu Cimabue il primo a intravedere la possibilità per l’arte decorativa cristiana di andare oltre la pittura di icone e di portare un elemento più terreno, più centrato sull’uomo, nelle pale d’altare e negli affreschi devozionali.
Gli artisti italiani del XIII secolo dipinsero nello stile iconografico piatto (bidimensionale) cristiano-bizantino orientale. Le composizioni di Cimabue iniziano a suggerire il potenziale per una maggiore profondità pittorica. I gradini curvi su cui poggia il trono della sua Vergine, ad esempio, danno l’illusione che essa occupi uno spazio reale.
Cimabue era ammirato per la sua capacità di creare espressione emotiva. Nella sua prima pala d’altare La Crocifissione (1270 circa), ad esempio, la sua rappresentazione del corpo di Cristo è resa attraverso ombreggiature su gambe, busto, braccia e ascelle che conferiscono loro una plasticità simile alla carne. Significava un allontanamento dalle rigide figure bizantine di Cristo sulla croce e anticipava le rappresentazioni più espressive e naturalistiche che tanto distinguevano l’arte devozionale del periodo rinascimentale.
È noto che Cimabue era di natura tempestosa e abbandonava o distruggeva opere che non raggiungevano i suoi standard esigenti o quelli dei suoi critici. Questa “insolenza” artistica distingueva Cimabue dagli anonimi pittori – o artigiani – del Medioevo. Il suo atteggiamento moderno, o “personalità”, gli ha contribuito a guadagnarsi il primato nell’antologia fondamentale di Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti (1550), e lo ha posizionato così come il primo vero genio in La storia dell’arte rinascimentale secondo Vasari.

La Crocifissione (1270 circa) Tempera e oro su tavola – Basilica di San Domenico, Arezzo

Una delle prime opere di Cimabue, questo crocifisso di grandi dimensioni fu commissionato dall’ordine domenicano per la Basilica di San Domenico ad Arezzo. Raffigura Cristo sulla croce nel pieno della sua sofferenza e in preda alla morte. Il corpo di Cristo è contorto e accasciato girandosi a sinistra, i suoi occhi sono quasi chiusi e la sua fronte è corrugata, trasmettendo allo spettatore l’agonia della sua crocifissione. L’opera è grandiosa e riccamente decorata. Dettagli come il perizoma rosso di Cristo, accentuato da riflessi dorati, creano l’apparenza di un tessuto morbido ed elastico che cade dolcemente sul corpo torturato. Due figure in lutto, la Vergine Maria e San Giovanni Evangelista, sono presentate come mezze figure sull’asse orizzontale della croce. Sulla sommità del crocifisso è presente una tavoletta raffigurante Cristo benedicente, dipinta secondo i canoni dell’arte bizantina.

Cimabue fu influenzato dalle opere dei suoi predecessori, il pittore fiorentino Coppo di Marcovaldo e il pittore pisano Giunta Pisano. Il disegno del crocifisso aretino è il più vicino al crocifisso di Pisano commissionato dall’ordine domenicano per la loro chiesa principale a Bologna. Tuttavia, sebbene Cimabue conservi l’aspetto schematico dei muscoli, delle braccia e dell’addome, sviluppa ulteriormente le qualità corporee della carne di Cristo. Il suo uso strategico dell’ombra su gambe, busto, braccia e ascelle aumenta la plasticità del corpo. Il crocifisso di Cimabue segna quindi un allontanamento dalle figure stoiche del Cristo in croce e anticipa le rappresentazioni più espressive e naturalistiche legate al periodo rinascimentale.

La Crocifissione (1280 circa) Tempera e oro su tavola – Basilica di Santa Croce, Firenze

Cimabue dipinse il crocifisso per l’ordine francescano nella Basilica di Santa Croce a Firenze. Sebbene l’opera rifletta ancora l’iconografia bizantina, il monumentale crocifisso dimostra anche il graduale allontanamento di Cimabue dalla tradizione. Ma nonostante la somiglianza compositiva con il crocifisso aretino, Cimabue crea qui una rappresentazione più espressiva di Cristo che invita lo spettatore a entrare in empatia più pienamente con la sofferenza umana di Cristo.

Lo storico Luciano Bellosi ha riassunto due significative innovazioni nel trattamento del corpo di Cristo che distinguono quest’opera dal precedente crocifisso aretino. Il primo è l’uso del verde che crea l’effetto della carne morta; il secondo è lo scostamento dell’artista dalla resa schematizzata dei muscoli. Il corpo di Cristo non è più composto da forme rigide, l’uso magistrale dell’ombreggiatura da parte di Cimabue crea forme fluide che si traducono in un aspetto molto più naturalistico dei muscoli e della pelle rispetto a quello che si troverebbe nell’arte bizantina. Purtroppo l’opera venne gravemente danneggiata durante l’alluvione che colpì Firenze nel 1966 e, nonostante gli sforzi di conservazione, rimane in pessime condizioni.

La Flagellazione di Cristo (1280 circa) Tempera su pannello di pioppo – Collezione Frick

Questo pannello raffigura uno dei momenti chiave della Passione. Prima di essere condannato a morte mediante crocifissione, Cristo fu legato ad una colonna e frustato dai soldati romani. Mentre Cristo e i suoi punitori occupano il primo piano, lo sfondo è dominato dall’oro (che riflette la sua eredità bizantina), con le due torri che rappresentano l’architettura dell’antica Gerusalemme. La disposizione delle figure e degli elementi architettonici dimostra la sperimentazione di Cimabue con effetti spaziali illusionistici, anche se non riuscì mai a creare pienamente l’illusione della prospettiva.

Si tratta dell’unica opera di Cimabue in una collezione pubblica negli Stati Uniti. Fu acquistato per la collezione Frick nel 1950 su iniziativa della figlia di Henry Clay Frick, Helen Clay Frick. Al momento dell’acquisizione gli studiosi dibatterono se quest’opera fosse stata dipinta da Cimabue o da Duccio. Solo mezzo secolo dopo il dibattito fu risolto con la scoperta di una tavola, La Vergine col Bambino in trono e due angeli, ora alla National Gallery di Londra, dove evidenti confronti stilistici (dimensioni, materiali, bordi rossi, margini incisi, ecc.) attribuiva fermamente la Flagellazione di Cristo alla mano di Cimabue. Gli esami tecnici hanno anche rivelato che il pannello della Galleria Nazionale e la Flagellazione di Cristo un tempo facevano parte di un’opera più ampia, molto probabilmente una pala d’altare. Nel 2019, Cristo deriso, un terzo pannello di quest’opera più grande è stato recuperato (e acquisito da un collezionista privato).

Collettivamente, i tre pannelli condividono caratteristiche con i cicli di affreschi di Cimabue presso la Basilica di San Francesco d’Assisi. La disposizione degli elementi architettonici della Flagellazione di Cristo è paragonabile a molti degli affreschi di Assisi; soprattutto il ciclo di San Pietro e i ritratti degli Evangelisti nella volta della Chiesa Superiore.

La Vergine con il Bambino e due angeli (1280 circa) National Gallery, Londra – Tempera su legno di pioppo

Questa piccola tavola raffigura la Vergine col Bambino seduti su un trono ligneo e presentati allo spettatore dai due angeli. L’immagine corrisponde al prototipo bizantino della Vergine in trono con gli arcangeli Michele e Gabriele. Le ricche decorazioni delle vesti dell’angelo ricordano il loros: tessuto ricamato e tempestato di gioielli che faceva parte del costume imperiale cerimoniale dell’impero bizantino. In questo modo Cimabue formava un collegamento visivo tra i sovrani terreni e il Regno dei Cieli.

Sebbene il pannello sia ancora radicato nella tradizione bizantina, Cimabue modificò l’immagine in modo significativo, creando una rappresentazione più naturalistica e appassionata per il devoto religioso. Il trono è una struttura tridimensionale che conferisce allo spazio un senso di profondità, mentre il cuscino sul trono sembra arricciarsi sotto il peso della Vergine e di Cristo, esaltando la fisicità delle figure. Inoltre, c’è una vicinanza e un’intimità tra Cristo bambino e la Vergine illustrata dal gesto affettuoso con cui lui le prende la mano. Queste innovazioni furono influenti sulla successiva generazione di artisti italiani (in particolare Giotto e Duccio).

A differenza delle raffigurazioni monumentali della Vergine col Bambino di Cimabue, questo pannello fornisce uno spaccato di come l’artista trasformò i modelli bizantini su scala più piccola. Dopo il ritrovamento della tavola nel 2000 (e la sua attribuzione a Cimabue) l’esame tecnico ha dimostrato che, insieme alla Flagellazione di Cristo e al Cristo deriso (scoperti nel 2019), faceva parte di una piccola pala d’altare che probabilmente era un oggetto devozionale privato.

Cristo deriso (1280 circa)  Tempera e foglia oro su tavola di pioppo – Collezione privata

Nel 2019, Cimabue ha fatto notizia quando è stata fatta una straordinaria scoperta nella cucina di una donna anziana nel nord della Francia. Una piccola icona sopra il fornello era infatti un dipinto su tavola di Cimabue risalente al 1280 circa.

Come ha osservato lo storico e banditore Kay Carson, “È stato scoperto quasi per caso, grazie a un banditore che si trovava nella casa di Compiègne, in Francia, per valutare i mobili”. La scena, che raffigura la derisione di Cristo prima della sua crocifissione, è ambientata su un fondale dorato, con elementi architettonici che rappresentano la città di Gerusalemme. Cimabue utilizza una prospettiva invertita negli elementi architettonici, seguendo molte convenzioni dell’arte dell’epoca.

Cristo è posto al centro della composizione, circondato da minacciose figure di giovani e vecchi armati di spade e bastoni. La fitta composizione di braccia e gambe intrecciate crea molteplici punti focali che alla fine conducono lo sguardo dello spettatore verso la figura sofferente di Cristo. Cimabue contrappone l’espressione calma e triste di Cristo ai volti smorfii e pieni di odio della folla inferocita. Anche Cristo sembra stare al di sopra della folla, simbolo della sua superiorità morale. Lo storico dell’arte italiano Andrea De Marchi ha sottolineato l’importanza di questa tavola appena scoperta: “per la prima volta abbiamo una delle più grandi qualità di Cimabue, quella della narrazione corale, dell’affollamento delle figure – così evidente nei suoi affreschi di Assisi – in un pittura su tavola su piccola scala”. Quello che è diventato noto come “il pannello di Compiègne” è stato venduto all’asta per il prezzo record di 20,7 milioni di sterline.

Madonna in trono col Bambino e profeti (Maestà di Santa Trinita) (1290-1300 circa) Tempera su tavola – Galleria degli Uffizi, Firenze

Cimabue dipinse diverse versioni della Vergine in trono col Bambino (nota anche come Maestà). L’immagine è ambientata su uno sfondo dorato che simboleggia la luce divina e suggerisce una dimensione ultraterrena in cui si svolge la scena. Seduta su un sontuoso trono, la Vergine tiene Cristo in grembo, con otto angeli che sorreggono il trono. Le loro aureole sono decorate utilizzando punzoni (strumenti utilizzati per creare rientranze) per pietre preziose. La Vergine fa un gesto verso suo figlio con la mano destra, seguendo così il modello bizantino della Vergine Odigitria, indicando che Cristo aprirà la via alla salvezza.

Cimabue rimane influenzato dai modelli bizantini, ma il suo adattamento di questi modelli ha introdotto elementi di novità. La doratura della veste della Vergine, ad esempio, è ottenuta utilizzando una tecnica tradizionale bizantina chiamata agèmina: l’intarsio di metalli diversi l’uno nell’altro. Tuttavia, anche il trattamento della veste si discosta dalla tradizione bizantina. Si drappeggia liberamente sul corpo con le sue pieghe delicate e rivela una parte maggiore della biancheria intima della Vergine. Il velo della Vergine cade verticalmente dalla sommità della testa, creando un senso di movimento provocato dalle pieghe. Il trono, nel frattempo, è incredibilmente intricato, ricoperto com’è di intagli in legno e gemme. Emerge infatti un’importante differenza nella presentazione del trono: non è più disegnato di lato come in altre raffigurazioni della Maestà di Cimabue. È invece visto in posizione frontale, seguendo le regole della prospettiva centralizzata, adottate da Giotto, Duccio e altri artisti del XIV secolo. La resa del trono, in particolare i gradini accuratamente scolpiti, esaltano la profondità spaziale della composizione.

Ma è forse la base che ha suscitato maggiore interesse tra gli storici. Scrive la dottoressa Holly Flora: “Fondati nell’XI secolo dal cavaliere fiorentino Giovanni Gualberto, i Vallombrosani [ordine religioso monastico] cercarono di riportare la vita monastica in linea con i valori di San Benedetto da Norcia”. I membri dell’ordine benedettino celebravano i profeti dell’Antico Testamento Geremia, Abramo, Davide e Isaia nelle loro tradizioni letterarie e devozionali. Flora nota che “la collocazione del David [identificato dal mantello e della corona di colore rosso vivo] e delle altre figure alla base del trono di Maria da parte di Cimabue era un elemento visivo del tutto originale e potrebbe essere stato parte degli sforzi dell’artista per creare una nuova interpretazione del Maestà in celebrazione dei Vallombrosani, creando la propria “Madonna” firma, aggiungendo che la “spettacolare e innovativa Maestà creata da Cimabue avrebbe sicuramente portato nuova attenzione e prestigio ai Vallombrosani a Santa Trinita”.

San Giovanni Evangelista (particolare) (1301-1302 circa) C. 1301-1302 Duomo di Pisa, Pisa – Mosaico

Realizzato per l’abside del Duomo di Pisa, il mosaico di San Giovanni Evangelista è l’unica opera documentata di Cimabue. La documentazione mostra che Cimabue stava lavorando al mosaico a Pisa tra il settembre 1301 e il febbraio 1302. È probabilmente l’ultimo lavoro che completò prima della sua morte. Il mosaico nel suo insieme raffigura il Dio in trono al centro della composizione, con la Madonna alla sua sinistra e San Giovanni Evangelista alla sua destra. Al mosaico contribuirono diversi artisti (un artista di nome Francesco eseguì il Dio in trono, Cimabue lavorò alla figura di San Giovanni, mentre la figura della Madonna fu completata da Vincino da Pistoia).

Sebbene Cimabue sia conosciuto soprattutto come pittore, era evidentemente molto abile nella lavorazione del mosaico, tanto che il mosaico appare quasi come uno dei suoi pannelli dipinti. I colori non sono divisi rigidamente, ma il posizionamento delle tessere crea un effetto sfumato. L’ombreggiatura evoluta è più evidente nel delicato trattamento dei toni della pelle e nell’elaborata veste. Le complesse pieghe del panneggio con i loro bordi netti e ordinati danno l’impressione di fruscio della seta.

Il mosaico condivide attributi con i dipinti maturi di Cimabue. La posizione delle mani di San Giovanni che reggono un libro, ad esempio, ricorda le mani di San Francesco nell’affresco Vergine col Bambino e angeli e San Francesco della Basilica Inferiore di Assisi. Anche elementi come i voluminosi capelli del Santo sono caratteristici dello stile maturo dell’artista. Anche lo storico dell’arte Luciano Bellosi ha notato come “l’inclinazione della testa, che è malinconica senza alcun senso di broncio, si confronta soprattutto con la Madonna di Santa Trinita”.

Audio Lezioni, ascolta il podcast sulla Storia dell’arte del prof. Gaudio

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