Dadaismo

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27 Gennaio 2019

Duccio di Buoninsegna

27 Gennaio 2019

Pubblicato da Luigi Gaudio su 27 Gennaio 2019

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Negli anni che precedettero la prima guerra mondiale, l’Europa sembrava aver perso la presa sulla realtà. L’universo di Einstein sembrava fantascienza, le teorie di Freud mettevano la ragione nella morsa dell’inconscio e il comunismo di Marx mirava a capovolgere la società, con il proletariato al vertice. Anche le arti si stavano scollando. La musica di Schoenberg era atonale, le poesie di Mallarmé confondevano la sintassi e le parole sparse sulla pagina e il cubismo di Picasso faceva un pasticcio di anatomia umana.

E idee ancora più radicali erano in corso. Anarchici e nichilisti abitavano la frangia politica e una nuova generazione di artisti stava iniziando ad attaccare il concetto stesso di arte. A Parigi, dopo essersi cimentato con l’impressionismo e il cubismo, Marcel Duchamp rifiutò ogni pittura perché era fatta per l’occhio, non per la mente.

“Nel 1913 ho avuto la felice idea di fissare una ruota di bicicletta a uno sgabello da cucina e guardarla girare”, scrisse in seguito, descrivendo la costruzione che chiamò Ruota di bicicletta, un precursore dell’arte sia cinetica che concettuale.

Nel 1916 lo scrittore tedesco Hugo Ball, rifugiatosi dalla guerra nella neutrale Svizzera, riflette sullo stato dell’arte contemporanea: “L’immagine della forma umana sta gradualmente scomparendo dalla pittura di questi tempi e tutti gli oggetti appaiono solo in frammenti …. Il passo successivo è che la poesia decida di farla finita con il linguaggio.

Quello stesso anno, Ball recitò proprio una poesia del genere sul palco del Cabaret Voltaire di Zurigo, un locale notturno (dal nome del filosofo e autore satirico francese del XVIII secolo) che lui, Emmy Hennings (una cantante e poetessa che avrebbe poi sposato) e alcuni amici espatriati avevano aperto come luogo di ritrovo per artisti e scrittori. La poesia iniziava così: “gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori…”. Era un’assurdità assoluta, ovviamente, rivolta ad un’Europa che sembrava fin troppo compiaciuta di una guerra insensata.

Politici di ogni genere avevano proclamato la guerra una nobile causa, sia che si trattasse di difendere l’alta cultura tedesca, l’Illuminismo francese o l’impero britannico. Ball voleva scioccare chiunque, scriveva, considerasse “tutta questa carneficina civile come un trionfo dell’intelligenza europea”. Un artista del Cabaret Voltaire, l’artista rumeno Tristan Tzara, descrisse i suoi spettacoli notturni come “esplosioni di imbecillità elettiva”.

Questo nuovo movimento artistico irrazionale si sarebbe chiamato Dada, prendendo il nome, secondo Richard Huelsenbeck, un artista tedesco che vive a Zurigo, quando lui e Ball avevano trovato per caso questa parola in un dizionario franco-tedesco. Per Ball, era azzeccata. “Dada è ‘sì, sì’ in rumeno o russo, ‘cavallo a dondolo’ in francese”, annotava nel suo diario. “Per i tedeschi è un vagito, un segno di sciocca ingenuità, gioia nella procreazione o preoccupazione per la carrozzina”. Tzara, che in seguito affermò di aver coniato il termine, lo usò rapidamente sui manifesti, pubblicò il primo diario Dada e scrisse uno dei primi di molti manifesti Dada, basati tutti sulk non-sense.

Ma questa prospettiva assurda si diffuse come una pandemia.
Tzara ha definito Dada “un microbo vergine”, e ci sono stati focolai da Berlino a Parigi, New York e persino Tokyo. E nonostante tutta la sua follia, il movimento si sarebbe rivelato uno dei più influenti nell’arte moderna, prefigurando l’arte astratta e concettuale, la performance art, l’op, la pop e l’installazione. Ma Dada sarebbe morto in meno di un decennio.

Dickerman, la curatrice di una mostra americana sul dadaismo, fa risalire le origini di Dada alla Grande Guerra (1914-18), che provocò 10 milioni di morti e circa 20 milioni di feriti. “Per molti intellettuali”, lei scrive nel catalogo della National Gallery od Art di Washington, “la prima guerra mondiale ha prodotto un crollo della fiducia nella retorica, e, se non nei principi, della cultura della razionalità che aveva prevalso in Europa dall’Illuminismo”. Continua citando Freud, il quale ha scritto che nessun evento “ha confuso così tante delle intelligenze più chiare, o ha svilito così completamente ciò che è più alto”. Dada ha abbracciato e parodiato quella confusione. “Dada desiderava sostituire l’assurdità logica degli uomini di oggi con un’assurdità illogica”, ha scritto Gabrielle Buffet-Picabia, il cui marito artista, Francis Picabia, una volta ha attaccato una scimmia impagliata a una tavola e l’ha definita un ritratto di Cézanne.

“Pandemonio totale”, ha scritto Hans Arp, un giovane scultore alsaziano a Zurigo, a proposito di quanto accadeva nello “sgargiante, eterogeneo, sovraffollato” Cabaret Voltaire.
“Tzara sta dimenando il sedere come la pancia di una danzatrice orientale. Janco suona un violino invisibile e si inchina e gratta. Madame Hennings, con una faccia da Madonna, sta facendo le spaccate. Huelsenbeck sta battendo senza sosta sul grande tamburo, con Ball che lo accompagna al piano, pallido come un fantasma gessoso.”

Queste buffonate colpirono la folla Dada come non più assurde della guerra stessa. Una rapida offensiva tedesca nell’aprile 1917 provocò la morte di 120.000 francesi a sole 150 miglia da Parigi, e un villaggio fu testimone della visione di una fila di fanti francesi (inviati come rinforzi), che si agitavano come agnelli condotti al massacro, in futile protesta, mentre marciavano dritti.

“Senza la prima guerra mondiale non c’è Dada”, afferma Laurent Le Bon, curatore della mostra del Centro Pompidou. “Ma c’è un detto francese, ‘Dada spiega la guerra più di quanto la guerra spieghi Dada.'”

Due dei capi militari tedeschi avevano soprannominato la guerra “Materialschlacht” o “la battaglia dell’equipaggiamento”. Ma i dadas, come si definivano, supplicarono di dissentire. “La guerra si basa su un grossolano errore”, scrisse Hugo Ball nel suo diario il 26 giugno 1915. “Gli uomini sono stati scambiati per macchine”.

Non è stata solo la guerra, ma l’impatto dei media moderni e l’industrializzazione della scienza e della tecnologia a provocare gli artisti Dada. Così se ne lamentò una volta Arp, “l’uomo di oggi è solo un minuscolo pulsante su una gigantesca macchina insensata”. I dadas si facevano beffe di quella disumanizzazione con elaborati pseudodiagrammi – blocchi pieni di ingranaggi, pulegge, quadranti, ruote, leve, pistoni e meccanismi di orologeria – che non spiegavano nulla. Il simbolo tipografico di una mano che indica è apparso frequentemente nell’arte Dada, ed è diventato un emblema per il movimento, ma è solo un gesto inutile.

Arp ha creato composizioni astratte da forme di carta ritagliate, che ha lasciato cadere a caso su uno sfondo e incollato dove cadevano. Ha sostenuto questo tipo di astrazione casuale come un modo per liberare l’arte da ogni soggettività.

Duchamp ha trovato un modo diverso per rendere impersonale la sua arte, disegnando come un ingegnere meccanico piuttosto che come un artista. Preferiva il disegno meccanico, disse, perché “è al di fuori di ogni convenzione pittorica”.

Quando i dadaisti scelsero di rappresentare la forma umana, spesso veniva mutilata o fatta sembrare artificiosa o meccanica. La moltitudine di veterani gravemente paralizzati e la crescita di un’industria di protesi, afferma la curatrice della mostra di Washington Leah Dickerman, “ha colpito i contemporanei come la creazione di una razza di uomini per metà macchine”.

L’artista berlinese Raoul Hausmann ha fabbricato un’icona Dada con il manichino di un produttore di parrucche e vari oggetti – un portafoglio di pelle di coccodrillo, un righello, il meccanismo di un orologio da tasca – e l’ha intitolata “Testa meccanica”.

Altri due artisti berlinesi, George Grosz e John Heartfield, hanno trasformato un manichino da sarto a grandezza naturale in una scultura aggiungendo un revolver, un campanello, un coltello e una forchetta e una croce di ferro dell’esercito tedesco; infine, gli diedero una lampadina funzionante come testa, un paio di dentiere all’inguine e un portalampada come gamba artificiale.

Duchamp ha fatto risalire le radici dello spirito farsesco di Dada al drammaturgo satirico greco Aristofane del V secolo a.C.

Una fonte più recente, tuttavia, era stata il drammaturgo francese dell’assurdo Alfred Jarry, la cui farsa del 1895 Ubu Roi (Re Ubu) introdusse la “‘Patafisica”, “la scienza delle soluzioni immaginarie”. Era il tipo di scienza che Dada applaudiva.

Erik Satie, un compositore d’avanguardia che ha collaborato con Picasso in produzioni teatrali e ha preso parte a serate Dada, ha affermato che i suoi collage sonori – una suite orchestrale con passaggi per pianoforte e sirena, per esempio – erano “dominati dal pensiero scientifico”.

Duchamp ebbe probabilmente il maggior successo trasformando gli strumenti della scienza in arte. Nato vicino a Rouen nel 1887, era cresciuto in una famiglia borghese che incoraggiava l’arte: anche due fratelli maggiori e sua sorella minore divennero artisti. I suoi primi dipinti furono influenzati da Manet, Matisse e Picasso, ma il suo Nudo che scende le scale n. 2 (1912), ispirato ai primi studi fotografici sul movimento in stop-action, era interamente suo. Nel dipinto la figura femminile nuda sembra assumere l’anatomia di una macchina.

Rifiutato dalla giuria per il Salon des Indépendants del 1912 a Parigi, il dipinto fece scalpore in America quando fu esposto a New York all’Armory Show del 1913 (la prima grande esposizione internazionale di arte moderna del paese). Le parodie dei cartoni animati dell’opera sono apparse sui giornali locali e un critico l’ha deriso come “un’esplosione in una fabbrica di ghiaia”. Però, il Nudo è andato a ruba (per 240 dollari) da un collezionista, così come altri tre Duchamp. Due anni dopo la mostra, Duchamp e Picabia, i cui dipinti erano stati venduti anche all’Armory Show, scambiarono Parigi per Manhattan. Duchamp riempì il suo studio sulla 67esima strada ovest con oggetti acquistati in negozio che chiamava “readymades”: una pala da neve, un attaccapanni, un pettine di metallo per cani. Spiegando le sue scelte alcuni anni dopo, disse: “Devi avvicinarti a qualcosa con indifferenza, come se non avessi emozioni estetiche.”

La scelta dei readymade si basa sempre sull’indifferenza visiva e, allo stesso tempo, sulla totale assenza di buon gusto o cattivo gusto”. All’inizio Duchamp non espose i suoi readymade, ma vide in essi un altro modo per minare le idee convenzionali sull’arte.

Nel 1917 acquistò un orinatoio di porcellana in un negozio di forniture idrauliche della Fifth Avenue, lo intitolò Fountain, lo firmò R. Mutt e lo presentò a una mostra della Society of Independent Artists a New York City. Alcuni degli organizzatori dello spettacolo erano sbalorditi (“i poveretti non riuscirono a dormire per tre giorni”, ricordò in seguito Duchamp), e il pezzo fu rifiutato. Duchamp si è dimesso da presidente del comitato della mostra a sostegno di Mutt e ha pubblicato una difesa dell’opera. La pubblicità che ne seguì contribuì a rendere Fountain uno dei simboli più famosi di Dada, insieme alla stampa della Gioconda di Leonardo da Vinci l’anno successivo, a cui Duchamp aveva aggiunto baffi e pizzetto a matita.

Parodiando il metodo scientifico, Duchamp fece voluminosi appunti, diagrammi e studi per la sua opera più enigmatica, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (o The Large Glass): un assemblaggio alto tre metri di fogli di metallo, fili, olio, vernice e polvere, inserita tra pannelli di vetro. Lo storico dell’arte Michael Taylor descrive l’opera come “una complessa allegoria del desiderio frustrato in cui i nove scapoli in uniforme nel pannello inferiore sono perennemente ostacolati dall’accoppiarsi con la sposa biomeccanica simile a una vespa”.

L’irriverenza di Duchamp nei confronti della scienza era condivisa da due suoi compagni di New York, Picabia e da un giovane fotografo americano, Man Ray. Picabia sapeva disegnare con la precisione di un disegnatore pubblicitario, facendo sembrare particolarmente convincenti i suoi diagrammi privi di senso. Mentre Duchamp costruiva macchine con dischi rotanti che creavano sorprendenti motivi a spirale, Picabia ricopriva le tele con strisce disorientanti e cerchi concentrici, una prima forma di sperimentazione ottica nella pittura moderna. Man Ray, le cui fotografie hanno documentato le macchine ottiche di Duchamp, ha dato il suo marchio alla fotografia manipolando le immagini nella camera oscura per creare illusioni su pellicola.

Dopo la fine della guerra nel 1918, Dada turbò la pace a Berlino, Colonia, Hannover e Parigi. A Berlino, l’artista Hannah Höch ha dato un tocco ironico e domestico a Dada con collage che incorporavano modelli di cucito, fotografie ritagliate tratte da riviste di moda e immagini di una società militare e industriale tedesca in rovina.

A Colonia, nel 1920, l’artista tedesco Max Ernst e un gruppo di dada locali, esclusi da una mostra museale, organizzarono la loro “Dada Early Spring” nel cortile di un pub. Oltre il bagno degli uomini, una ragazza che indossava un “abito da comunione recitava poesie oscene, aggredendo così sia la santità dell’arte alta che della religione”, osserva la storica dell’arte Sabine Kriebel nel catalogo della mostra in corso. Nel cortile, “gli spettatori sono stati incoraggiati a distruggere una scultura di Ernst, alla quale aveva attaccato un’accetta”. La polizia di Colonia ha interrotto lo spettacolo, accusando gli artisti di oscenità per un’esibizione di nudità. Ma l’accusa è stata ritirata quando l’oscenità si è rivelata essere una stampa di un’incisione del 1504 di Albrecht Dürer intitolata Adamo ed Eva, che Ernst aveva incorporato in una delle sue sculture.

Ad Hannover, l’artista Kurt Schwitters iniziò a creare arte con i detriti della Germania del dopoguerra. “Per parsimonia ho preso tutto quello che ho trovato per fare questo”, ha scritto della spazzatura che raccoglieva dalle strade e trasformava in collage e assemblaggi scultorei. “Si può persino gridare con rifiuto, e questo è quello che ho fatto, inchiodandolo e incollandolo insieme.” Nato lo stesso anno di Duchamp – 1887 – Schwitters si era formato come pittore tradizionale e aveva trascorso gli anni della guerra come disegnatore meccanico in una ferriera locale. Alla fine della guerra, tuttavia, scoprì il movimento dadaista, anche se rifiutò il nome Dada e inventò il suo, Merz, una parola che ritagliò da un manifesto pubblicitario della Kommerz-und Privatbank (una banca commerciale) di Hannover e incollato in un collage. Come sottolinea Dickerman della National Gallery, la parola evocava non solo denaro, ma anche la parola tedesca per dolore, Schmerz, e la parola francese per escrementi, merde. “Un po’ di soldi, un po’ di dolore, un po’ di merda”, dice, “sono l’essenza dell’arte di Schwitters”. La costruzione a forma libera costruita con oggetti trovati e forme geometriche che l’artista ha chiamato Merzbau è iniziata come un paio di collage tridimensionali, o assemblaggi, ed è cresciuta fino a quando la sua casa è diventata un cantiere di colonne, nicchie e grotte. Col tempo, la scultura ha effettivamente sfondato il tetto e le pareti esterne dell’edificio; ci stava ancora lavorando quando fu costretto a fuggire dalla Germania dall’ascesa al potere dei nazisti. Alla fine l’opera fu distrutta dai bombardieri alleati durante la seconda guerra mondiale.

L’ultimo evviva di Dada risuonò a Parigi all’inizio degli anni ’20, quando Tzara, Ernst, Duchamp e altri pionieri di Dada parteciparono a una serie di mostre di arte provocatoria, spettacoli di nudo, produzioni teatrali chiassose e manifesti incomprensibili. Ma il movimento stava cadendo a pezzi. Il critico e poeta francese André Breton ha pubblicato i suoi manifesti Dada, ma è caduto in una faida con Tzara, poiché Picabia, stufo di tutte le lotte intestine, è fuggito dalla scena. All’inizio degli anni ’20 Breton stava già covando la prossima grande idea d’avanguardia, il Surrealismo. “Dada”, ha gongolato, “molto fortunatamente, non è più un problema e il suo funerale, intorno al maggio 1921, non ha causato disordini”.

Ma Dada, che non era ancora del tutto morto, presto sarebbe saltato fuori dalla tomba. Le astrazioni di Arp, le costruzioni di Schwitters, i bersagli e le strisce di Picabia e i readymade di Duchamp sono presto comparsi nel lavoro dei maggiori artisti e movimenti artistici del XX secolo. Dalle astrazioni di Stuart Davis alla Pop Art di Andy Warhol, dagli obiettivi e le bandiere di Jasper Johns ai collage e alle combinazioni di Robert Rauschenberg: quasi ovunque guardi nell’arte moderna e contemporanea, Dada lo ha fatto per primo. Anche Breton, morto nel 1966, ritrattò il suo disprezzo per Dada. “Fondamentalmente, da Dada”, ha scritto, non molto tempo prima della sua morte, “non abbiamo fatto nulla”.