La dedicatoria del Cortegiano di Castiglione

Seconda guerra mondiale

27 Gennaio 2019

Paul Verlaine di Carlo Zacco

27 Gennaio 2019

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di Carlo Zacco

La dedicatoria

Parte prima

Partenza e arrivo. Si rivolge ad un intellettuale cortigiano, diplomatico di alto stile, uomo di successo, personaggio che aveva frequentato Roma, ed a lui si rivolge il Castiglione come ad una sorta di alter ego dell’immagine stessa sia del perfetto Cortegiano sia dell’autore. Abbiamo visto come è scandita all’inizio del trattato la dedicatoria. Il Castiglione aveva ricostruito, ma in modo tale da darci il punto di partenza e il punto d’arrivo, dicendo che aveva cominciato a scrivere l’opera come atto di riconoscenza per rendere qualche onore alle virtù di Guidubaldo, e poi si era deciso di riprendere in mano il suo lavoro perché, avendone fatto delle copie e datele a Vittoria Colonna, temeva che il libro potesse essere stampato da altri. Quindi l’aveva ripreso in mano.

? il tempo. La dimensione del Tempo è fondamentale nel contesto del Castiglione, anche nel contesto della dedicatoria: Il tempo della corte di Guidubaldo, il tempo attuale dell’autore, l’elemento di contrasto dato dalla fortuna: la fortuna come elemento che porta disordine, come ostacolo e impedimento. Questo conflitto virtù fortuna, tipico del rinascimento, lo troviamo più volte presente nella dedicatoria.

Una serie di morti illustri. Presa in mano l’opera dunque, si trova di fronte ad una sequenza di personaggi ormai scomparsi: c’è una celebrazione memoriale di essi, a partire dal dedicatario Alfonso Ariosto, per arrivare alla massima perdita possibile che è la Duchessa.

? motivo ciceroniano. Questa evocazione memoriale la troviamo anche in apertura del 4 libro: ed è un motivo ciceroniano per quello che riguarda il 4 libro: Cicerone, nell’ultimo libro del de oratore, aveva fatto una commossa celebrazione di tutti quegli autori della precedente generazione e che egli aveva rappresentato nei libri precedenti e che erano ormai scomparsi; questa riflessione di Cicerone era dolente perché si connetteva con le condizioni gravi in cui verteva allora la repubblica Romana. Nel Castiglione questo motivo non c’è, ma c’è quello del dolore della scomparsa. Paradossalmente il tempo ha fatto si che anche sotto questo profilo l’opera del Castiglione si avvicinasse ancora di più al modello ciceroniano: il tempo lungo dall’inizio della scrittura nel 1508 alla pubblicazione nel 1528 ha portato alla scomparsa progressiva di quasi tutti i personaggi: di questi viene celebrata ora la morte.

Le virtù morali dei personaggi. Nel piangerne la morte in questa evocazione vengono messi in evidenza i tratti significativi che in larga misura puntano sulle loro virtù etico-morali e sul loro costume. Solo per il Bibbiena c’è una notazione diversa che riguarda l’ingegno.

La morte della Duchessa. La prima parte della dedicatoria, sono tre parti, si conclude con una lunga lamentazione relativa alla morte della duchessa che riassume in sé tutte le morti: è la perdita più grande e più dolorosa. Il debito contratto con la morte di Guidubaldo, alla morte della duchessa acquisisce il massimo grado. Egli anche per questa ragione vuole rendere memoria di così eccellente signora per chi non li ha conosciuti; tranne due, il De Silva non aveva potuto conoscere alcun personaggio del Cortegiano; come pure non aveva potuto conoscere l’eccellenza della corte di Urbino.

Il dipinto veridico. Questa prima parte della dedicatoria si conclude con il consueto topos modestiae: Castiglione vuole fare un ritratto della corte di Urbino, ma è un ritratto fatto da un semplice pittore, non come quello di Raffaello o Michelangelo, e con questo ci vuole dire che si tratta di un ritratto veridico, che rappresenta con colori propri quella che era la realtà, non era un ritratto opera di un pittore per il quale l’immagine stessa dipinta sia superiore a quella della realtà; in questo modo vuole accreditare l’eccellenza della corte nella rappresentazione fatta. In poche parole: non un dipinto tanto bello da superare la la realtà stessa, ma un dipinto veridico.

Seconda parte

Le possibili riprensioni. La parte successiva della dedicatoria è relativa ai biasimi in cui l’autore può incorrere per i modi di scrittura dell’opera, e problemi che riguardano la lingua. Anche questo può essere un topos di carattere retorico, ma come dicevamo prima il trattato era già circolato ed era stato letto. Quali sono i due biasimi: a) che non abbia scritto imitando il Boccaccio; b) che non abbia scritto nella lingua toscana di oggidì.

Boccaccio. Il Boccaccio non poteva né doveva imitarlo, sia perché il soggetto è diverso sia perché la lingua del Boccaccio non è più in uso.

Il toscano d’oggi. Perché poi non doveva imitare il toscano di oggidì? Perché sono molte le nobili città di Italia, e dunque ci sono più persone di Buon Giudizio, di bei costumi, di animo nobile, che usano una lingua che non può essere ridotta al solo toscano, e dunque: come c’è commercio tra le città, come si scambiano le merci, così si scambiano anche le parole: dunque l’uso stesso di parole diverse da parte dei più nobili personaggi, consente che si scelgano le più elette, quelle che hanno più grazia, le più appropriate, le più eleganti di tutte le nobili città di Italia. [1:31]

La propria lingua. Inoltre sempre per la lingua e per il discorso sull’uso, c’è il problema che riguarda il Castiglione, che toscano non è: e rivendica la possibilità di parlare la propria lingua, che è lombarda, nel senso più ampio del termine, che non ritiene affatto inferiore, come possibilità di scelta questa lingua rispetto al toscano.

Posizione anti bembiana. Qui si inserisce una osservazione già fatta quando si parlava delle prose della volgar lingua, quando si diceva che l’ideale del Bembo è quello di considerare da un lato la lingua latina e dall’altro l’evoluzione della lingua volgare, che non deve essere di nuovo riportata sul latino; il Castiglione la pensa diversamente: ritiene che sia più elegante e più appropriata quella parte della lingua volgare che risulta meno corrotta rispetto al latino. E per questo rivendica una corruzione inferiore del lombardo rispetto al Toscano: un obiettivo opposto rispetto a quello di Bembo.

L’affettazione. C’è inoltre un ultima cosa che è l’affettazione: il nemico numero uno del Castiglione è l’artificiosità, l’affettazione, il voler mostrare l’arte della propria presunta perfezione: nella lingua succede che chi non essendo toscano, voglia parlare troppo toscano, cioè vuole parlare in un modo perfettamente adeguato ma non naturale, ma imparato sui libri, viene immediatamente riconosciuto come non toscano dal suo parlare affettato: riporta un aneddoto citato sia da Cicerone che da Quintiliano, un aneddoto relativo allo scrittore greco Teofrasto, il quale fu subito scoperto da una vecchiarella in Atene, la prima con cui ebbe modo di parlare, che lo scoprì per non ateniese perché parlava troppo Attivo, affettava talmente tanto la lingua attiva tale per cui era evidente che non poteva esserlo, perché non era in nessun modo naturale, era costruito, artificioso.

Selezione del pubblico. E qui poi, senza fare troppi complimenti, il Castiglione distingue il suo pubblico: dice di non conoscere quella lingua tanto recondita, ma se ai suoi riprensori non dovesse piacere, poco male: non leggano l’opera! Qui c’è quel discorso relativo al pubblico scelto e rifiutato già emerso più volte nei vari trattati.

Terza parte

Le obiezioni che il Castiglione dice gli siano state poste riferendosi dunque o a quella circolazione della sua opera di cui già si è detto, o a quello che un topos retorico, ovvero la risposta ai detrattori, sono due.

La prima: eccessiva perfezione. Dopo quella relativa alla lingua, le obiezioni e sono innanzitutto la prima relativa alla presunta inutilità della sua opera: dal momento che è così difficile, quasi impossibile trovare un uomo così perfetto come egli vuole sia il cortigiano, gli si dice che è stato inutile scrivere quest’opera perché vana cosa è insegnare quello che non si può imparare.

Collegata a questa obiezione, anche se non sembra ad essa connessa (ma in realtà lo è) è la seconda obiezione: è un’imputazione di presunzione, e cioè che abbia avuto la pretesa in realtà di mostrare sé stesso nelle vesti del perfetto cortigiano.

Il principio di imitazione. La risposta alla prima è ironica nella forma e molto significativa nella sostanza: si dichiara innanzitutto ben contento di aver sbagliato con così grandi modelli quali quelli che qui cita (quelli antichi); si rileva qui il principio di imitazione, il principio normativo del modello (principio umanistico in primo luogo) ed è un principio assunto in pieno nell’ottica del maturo classicismo del Castiglione.

? Platone, Senofonte, Marco tullio. I modelli che ci mette davanti sono alti ed esemplari: in primo luogo viene fatto il nome di Platone: quindi ci risponde che sarebbe grato di aver errato con Platone, con Senofonte e Marco Tullio. [2:40]

? carattere non-filosofico. Non è l’intento di Castiglione di svolgere un discorso di carattere filosofico, e in fatti mette in evidenza quanto abbia lasciato «il disputare del mondo intelligibile delle idee».

Trafila. Però in relazione alle idee, cioè della raffigurazione ideale mette la sua opera nel contesto di una trafila che vede l’opera do Platone, cioè l’idea della perfetta repubblica, quella di Senofonte, cioè del perfetto Re, quella di Cicerone del perfetto oratore, e mette la propria opera come quarta in questo senso: «così è ancora quella del perfetto cortegiano».

Modestia. Che poi d’altra parte sia ben consapevole della difficoltà che c’è da un lato per quello che riguarda la scrittura dall’altro per quello che riguarda il passare dallo scrivere al fare ci viene messo in evidenza dall’espressione ironica che segue. Dice: «alla immagine della quale» cioè del perfetto cortegiano, «s’io non ho potuto approssimarmi col stile, tanto minor fatica avranno i cortigiani d’approssimarsi con l’opera a termine e meta che io col scrivere ho loro proposto» qui si avvale del consueto topos modestiae per fare dell’ironia nei confronti dei detrattori: cioè dichiarando di essere consapevole della difficoltà e dello sforzo di approssimarsi nella scrittura del perfetto cortegiano, e nel caso in cui il suo scopo sia riuscito meno del desiderato, così meno fatica dovrà fare chi vorrà mettere in pratica ciò che egli scrive.

La similitudine dell’arciere. Quello che è importante per capire meglio quello che il Castiglione intende è quello che segue, dove troviamo di nuovo (come nel VI capitolo del Principe machiavelliano) la similitudine dell’arciere: «e se con tutto questo non potran conseguir quella perfezione qual che ella si sia» espressione importante, poi ci ritorniamo, «ch’io mi son sforzato di esprimere, colui che più si avvicinerà sarà il più perfetto, come molti arceri che tirano ad un bersaglio, quando niuno ve né che dia nella brocca, quello che più se l’accosta senza dubbio è miglior degli altri».

? Realtà e ideale. Allora anche qui emerge il carattere di tensione come sforzo innanzitutto di scrittura, perché è nella scrittura in primo luogo che egli definisce e forma il perfetto cortegiano: come lo sforzo è nella scrittura così lo sforzo è nell’operare. La perfezione (l’espressione a noi può sembrar paradossale perché la perfezione dovrebbe essere il massimo compimento di una cosa, qui invece si parla di ciò che è perfetto e meno perfetto, quindi i gradi di perfezione a cui si giunge) può essere considerata a giusto titolo non in termini assoluti: allora, avevamo visto come era il significato della similitudine dell’arciere per Machiavelli, il puntare più in alto come fa l’arciere quando il bersaglio è lontano non per giungere a così alta mira ma per riuscire a fare con proprio sforzo il conseguimento di un obiettivo difficile, quindi una tensione, un ideale normativo perché cercando di imitare questi si riesca, sforzandosi, ad ottenere risultati più alti di quelli che si potrebbero ottenere se non ci si sforzasse, e dunque un discorso di carattere individuale quello di Machiavelli che come riguarda gli arcieri che puntano lontano così riguarda lo sforzo del principe.

Qui il discorso è diverso perché opera in un contesto sociale di confronto tra più arcieri: non la perfezione in assoluto, ma il maggior grado di perfezione possibile, attraverso una tensione che si risolve in una approssimazione, un senso significativo e importante da tener presente perché i due poli tra i quali pure si muove il Castiglione sia nella scrittura sia nell’indicazione operativa sono quelli della realtà e della idealità. Non c’è un capovolgimento per cui una realtà sia vista sotto la scorta dell’ideale c’è un rapporto di tensione tra i due poli: certamente quelli cui punta Castiglione è quello della idealizzazione, ma è ben consapevole dello scarto che c’è tra realtà ed ideale.

Il fatto di aver citato il de oratore non è casuale: non soltanto questa opera di Cicerone che è modello e fondamento dell’opera di Castiglione, ma complessivamente a quello che scrisse lo stesso Cicerone dell’oratore per esempio in un’altra opera cui tra pochissimo troviamo le tracce proprio nel primo proemio ad Alfonso Ariosto cioè nell’Orator, che non è un dialogo diegetico, al contrario del de oratore, Cicerone esprime con grande chiarezza questo: e cioè, anche se non si riesce a raggiungere il fine desiderato, perché questo risulta essere troppo alto, non bisogna disperare di raggiungere le vette più alte da un lato, e dall’altro nelle cose importanti che danno lustro, sono grandi quelle che sono le più vicine alle ottime. Cioè questa tensione nella figurazione dell’ideale è ripresa da Castiglione attraverso quello che è proprio nel modello che egli assume nella propria opera rendendolo funzionale al proprio discorso.

E d’altro canto, sempre in relazione a quello che Cicerone dice rivolgendosi a Marco Bruto cui è dedicato l’orator, Cicerone dice che formerà un oratore quale forse non c’è mai stato: quindi c’è un duplice ambito, da un lato quello che è proprio degli inevitabili limiti del reale ma dall’altro la tensione all’ideale, l’approssimazione massima al grado di perfezione massima è il massimo risultato che si può raggiungere; il massimo grado di perfezione è quello che dà maggior lustro e successo a chi la realizza.

La seconda accusa. A questo aspetto, anche se sembrano due questioni diverse, è collegata anche la seconda accusa e la relativa risposta: perché se non ci fosse stata da parte del Castiglione un’esperienza del mondo reale e del mondo delle corti, dell’attività del cortegiano e di ciò che è proprio del cortegiano non avrebbe mai potuto scriver quest’opera. Quest’opera in cui si configura un cortegiano tale per cui il Castiglione ben sa di non poter essere paragonato non essendo privo di difetti, e infatti conclude questa risposta alla seconda accusa: «ma io non son tanto privo di giudicio in conoscere me stesso, che mi presuma saper tutto quello che so desiderare».

Il giudizio dei lettori. Però la difesa non spetta soltanto all’autore: l’autore fa in propria persona, con la propria voce la difesa della propria opera ma a chi affida di fatto la difesa di queste accuse e di altre che possono essere fatte? A chi rimette il giudizio per ora? Lo rimette alla comune opinione. Quindi lo rimette al comune consorzio dei lettori. Qui c’è un’osservazione, anche se in un contesto del tutto diverso, sulla moltitudine nei discorsi machiavelliani, perché «il più delle volte la moltitudine ancor che perfettamente non conosca, sente però per istinto di natura un certo odore (altra espressione ricorrente che rende concreta la rappresentazione) del bene e del male e, senza saperne rendere altra ragione, l’uno gusta ed ama e l’altro rifiuta ed odia» per cui se universalmente il libro piacerà l’autore ne sarà contento, se il libro non piacerà riterrà che debba essere dimenticato e cadere in oblio.

Il giudizio del tempo. Se però i suoi accusatori non si accontentano del giudizio della comune opinione, allora si dovranno accontentare del giudizio del tempo. La categoria del tempo che è continuamente ricorrente già in tutta questa prefazione al De Silva, ma anche in tutta l’opera: il tempo scopre i difetti, ma manifesta anche la verità di ogni cosa.

Conclude con un espressione proverbiale, la troviamo ripresa da più autori, qui è probabilmente tratta dalle Notti Attiche di Aulo Gellio ed è la nota espressione per cui il tempo è padre della verità e giudice senza passione. E quindi affida il giudizio ai posteri: «il quale d’ogni cosa al fin scuopre gli occulti diffetti e, per esser padre della verità e giudice senza passione, suol dare sempre della vita o morte delle scritture giusta sentenzia». E si può aggiungere come chiosa che la grandissima edizione che il libro ebbe diede ragione al Castiglione.

Il problema della lingua

Una piccola chiosa per quello che riguarda il problema della lingua: vi ricorderete che si era accennato al fatto che il manoscritto subisce una revisione editoriale, si parlava del manoscritto della versione definitiva, la terza, il manoscritto cosiddetto L, approntato con poi interventi successivi nella sua forma globale con una data successiva al 1524, e si era detto che questo manoscritto è quello utilizzato per la stampa e abbiamo la mano del revisore che è appunto il Valier (Valiero), che è questo letterato veneziano a cui fu affidato questo compito dal gruppo di letterati che si occuparono della stampa. Compito di ricondurre l’opera dal punto di vista ortografico e fonomorfologico a quello che sono le norme toscane: di fatto un adeguamento anche se non in forma minuta a quelle che sono le dottrine bembiane: il Valier è vicino al Bembo. La dedicatoria non fa parte del manoscritto L perché fu mandata direttamente per lettera dalla spagna e non ci risulta alcun autografo ne apografo di questa dedicatoria. Quindi la dedicatoria va tratta dalla princeps aldina del 1528. Questo per dire che questa dedicatoria andò direttamente in tipografia, e che cosa viene fatto di questa dedicatoria sarebbe da studiare meglio. Dico questo perché sarebbe facile per chi ha presente quelle che sono le norme bembiane, ed è sufficiente che si abbia presente il lavoro correttorio che in relazione alle norme bembiane si curò di fare l’Ariosto in modo particolare nell’edizione del 21, per scoprire che qui c’è qualcosa che non torna in relazione a quello che sono le norme bembiane: guardate questo «il scriverlo» ecco l’articolo il davanti ad s+consonante sarebbe segnato come grave errore da parte del Bembo, è una cosa che dico perché come tutti sapete fin dalle elementari è un errore anche oggi dal punto di vista grammaticale. Alcune di queste forme emergono maggiormente in questa dedicatoria. D’altra parte l’opera del Valerio è un opera complessiva, ci può essere qualche aspetto che non sia sottoposto ad un lavoro di correzione, quello che si può dire complessivamente che certo attraverso l’opera del Valiero ottiene quella regolarizzazione che da solo ai suoi testi Castiglione non era riuscito a dare. Aggiungo un’altra cosa rispetto a quello che avevo osservato a suo tempo a proposito dello sforzo di Bembo di superamento di quelle che erano forme dialettali dal punto di vista grafico e fonomorfologico dell’area padana o lombardo veneziana complessivamente: problemi analoghi li troviamo nel Castiglione. Se noi prendiamo le lettere del Castiglione noi vediamo il suo modo di scrivere: un esempio per tutti gli scambi anche abbiamo visto dove abbiamo per esempio paccia invece di pazzia; giaccio invece di ghiaccio, eccetera.

Il Castiglione però aveva cercato a sua volta di eliminare alcuni degli aspetti più vistosi di questi tratti dialettali padani sia da un punto di vista grafico che fonomorfologico: se noi vediamo le stesse lettere scritte da Castiglione e per così dire il percorso cronologico delle lettere e anche quello che ci risulta dai cinque manoscritti che però solo in parte sono autografi, delle diverse redazioni del cortegiano, possiamo notare che c’è stata una serie di interventi da parte del Castiglione il quale da solo è riuscito a superare una serie di fenomeni dialettali. Però, come giustamente ha scritto Ghinassi, per quanto riguarda il modo operare del Castiglione è come una «tela di Penelope» perché continuava a proporre delle correzioni per poi tornare indietro a proporre forme già abbandonate. Quello che il Valier non tocca è quello che riguarda il lessico e l’assetto della sintassi: ci sono due interventi di qui uno particolarmente significativo, di sostanza e di contenuto, per ragioni di opportunità: è della penna del Valier, documentabile su L, però è a mio avviso impossibile che il Castiglione non avesse avuto parte perché questo è un punto effettivo che tocca il contenuto, quindi il Castiglione deve aver approvato la correzione. D’altra parte questa princeps è accolta da Castiglione in vita, e sappiano che voleva correggere alcune cose perché aveva mandato per una seconda impressione un cartiglio con le correzioni che purtroppo non ci è giunto.

Testo

Torniamo al nostro discorso. Abbiamo visto l’importanza dei modelli e il riferimento a Cicerone, che in modo particolare al De Oratore ma anche all’Orator ed altri testi, è in primo luogo di carattere normativo, regolativo, che punta nella figurazione del cortegiano ad una dimensione idealizzante.

Le micro-traduzioni. Ma il modello ciceroniano agisce anche da altri punti di vista (attenzione: non è l’unico modello ma è il modello portante anche per quello che riguarda molti aspetti della struttura): agisce per quanto riguarda la strutturazione del libro, ed agisce anche in quelle che Floriani ha definito delle micro traduzioni: cioè Floriani studiando il testo, ma altre se ne possono trovare, ha riscontrato una serie di riferimenti in particolare all’Oratore e De Oratore che sono delle vere e proprie micro traduzioni, tessere, che sono funzionali al discorso del Castiglione. Non si tratta di copiare, si tratta di prendere spunto, anche tradurre alcune parti, anche dissimulandole all’interno del proprio discorso, anche facendole riconoscere per mostrare la differenza. A questo proposito in modo più minuto ci fermeremo in relazione al terzo libro perché ci sono delle cose interessanti che possiamo vedere più precisamente.

La struttura. Per quello che riguarda la struttura per adesso mi limito a dire che in primo luogo la strutturazione è quella del libro nel suo complesso e non è una novità del Castiglione questa ripresa del modello, per quanto riguarda il dialogo, del modello ciceroniano del de oratore, ne abbiamo già parlato nel primo modulo per esempio col bruni: è il Bruni che introduce nella letteratura umanistica in modo significativo il modello ciceroniano per modellare i suoi dialogi.

? Alberti. Abbiamo visto che, anche se si avvale di più modelli ed è un opera sperimentale, il de oratore è un modello essenziale per i libri della famiglia dell’Alberti. Anzi avevo accennato al fatto che Alberti coglie alcuni punti focali del dialogo ciceroniano e rifonda il dialogo in volgare utilizzando non solo il modello del de oratore ma anche il modello del de oratore per strutturare almeno quello che è l’impianto generale del trattato. Fermo restando che l’Alberti utilizza una forma mista, come abbiamo visto, da un lato la forma diegetica (all’inizio e alla fine di certi punti del libro) dall’altra una forma mimetica.

La forma diegetica. Al contrario il Castiglione adotta in pieno la forma diegetica. La forma diegetica che comporta una unitarietà di tutta l’opera ed è tale da dare una funzione strutturante in senso forte. Che cosa comporta l’uso della forma diegetica? Lo ripetiamo: c’è una cornice narrativa e poi d’altra parte viene introdotto attraverso la voce dell’autore che si fa narratore, il dialogo, cioè non sono direttamente i personaggi a parlare ma sono introdotti dall’autore, tipo «egi disse ridendo» eccetera. Che cosa significa questo? Significa che l’autore mantiene in pieno il controllo sull’opera e che sull’opera ha un controllo che potremmo definire di carattere registico e reso operativo proprio attraverso la voce narrante dell’autore che introduce come narratore i personaggi. Voce dell’autore che è proprio nei termini diegetici, cioè non compare in prima persona, ma compare come voce di narratore.

In relazione al modello ciceroniano, contrariamente a quello che avevano fatto sia il Bruni sia l’Alberti, il Castiglione, sceglie di essere assente: come Cicerone è assente dalla rappresentazione dei dialoghi del de Oratori: c’è una ragione diversa rispetto a questa assenza perché Cicerone non avrebbe potuto anche volendo, essere presente, in quanto il dialogo ciceroniano in quanto scritto intorno al 55 a.C. è collocato cronologicamente nel 91 a.C. in un tempo passato e presenta una generazione di oratori che sono ormai scomparsi.

Quella generazione più anziana e prestigiosa: perché nel contesto del dialogo ciceroniano c’è unità per quello che riguarda i personaggi: cioè appartengono tutti all’ambito dell’oratoria, ma non c’è la stessa corrispondenza per quello che riguarda l’età: il Nume Crasso è il personaggio di Maggior Età, poi ci sono altri oratori più o meno della stessa età e poi c’è il gruppo dei più giovani e fra l’altro da uno di questi più giovani Cicerone dice di aver sentito raccontare i dialoghi come si erano svolti.

Per quello che riguarda il Castiglione, il Castiglione prende lo spunto la lo modifica: come lo modifica lo vedremo tra poco. Quello di cui si avvale per la strutturazione dell’opera riguarda la strutturazione dei singoli libri: come aveva fatto Cicerone (nel de oratore sono tre, un questo caso sono quattro) ad ogni libro viene premesso un proemio, proemio in cui parla in voce propria l’autore, proemio che impegna l’autore e i giudizi dell’autore. Il primo intervento strutturante del primo libro perché ci introduce alla materia del primo libro, e poi cede il passo alla cornice direttamente è di fatto la dedica ad Alfonso Ariosto: a lui sono rivolti di fatto tutti e quattro i proemi. Per molti aspetti anche in altri di questi proemi il Castiglione si rifà ai proemi dei libri ciceroniani, e se ne avvale con una funzione per certi versi analoga, strutturante da un lato, funzionale in termini di poetica, di rappresentazione del mondo.

Alfonso Ariosto. Il primo, rivolto ad Alfonso Ariosto mette in evidenza quali sono gli intenti del Castiglione. Ricordiamoci che noi abbiamo già letto e visto quella che è la dedicatoria al De Silva, ma quella compare come introduzione a quello che è il trattato concluso. Qui si rivolge ad Alfonso Ariosto in relazione al tempo della scrittura che lascia un senso indeterminato perché come sappiamo il tempo della scrittura non è breve, cioè si rivolge ad Alfonso Ariosto che noi della dedicatoria al De Silva sappiamo morto, ma che qui ci appare vivo naturalmente, Alfonso Ariosto tra latro aveva avuto da parte del Castiglione un breve ritrattino nella dedicatoria al De Silva, si parlava di lui come «giovane affabile, discreto, pieno di suavissimi costumi, ed atto ad ogni cosa conveniente d omo di corte». Ormai Alfonso Ariosto era morto nel 1525, quindi morto al tempo della pubblicazione dell’opera, vivo fino alla conclusione di tutta l’opera, fino alla conclusione appunto del lavoro che aveva fatto nell’ultima redazione il Castiglione.

? Le responsabilità dell’autore. Alfonso Ariosto viene ad essere non soltanto l’interlocutore privilegiato per quello che riguarda il tempo della scrittura ma viene ad essere cooptato nelle comuni responsabilità dell’autore. Alfonso Ariosto, secondo quello che l’autore ci dice in questa redazione definitiva in questo primo proemio al primo libro, era colui che lo aveva sollecitato alla scrittura dell’opera. Così come il Castiglione per corrispondere al desiderio di Alfonso Ariosto aveva compiuto quest’opera così difficile da realizzare e tale da rischiare di causare un biasimo a Castiglione stesso, così allo stesso modo viene ad essere cooptato come compagno di questo eventuale biasimo. C’è un consueto rapporto di captatio benevolentiae e di interlocuzione ma che viene costruito in modo retoricamente orchestrato in questa duplice prospettiva. Questa non è una invenzione del Castiglione ma è una ripresa funzionale dell’inizio dell’Orator. All’inizio dell’Orator Cicerone si rivolge a Marco bruto in relazione al dubbio che qui viene esplicitato, appunto là per aver scritto in relazione alla forma perfetta di eloquenza, qui per aver scritto sul perfetto cortigiano. Ecco la stessa orchestrazione retorica, lo stesso gusto armonico, quella che è con concinnitas ciceroniana si riflette nel dettato in volgare del Castiglione.

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